Albers, kunstens relativitetsteoretiker

Små grep, stor effekt, er tittelen på Henie Onstads utstilling med arbeider av Josef Albers. Den er en naturlig oppfølger til de to utstillingene om norske arkitekter og designeres forhold til Bauhaus, og Bauhaus og scenografi tidligere i år. Albers selv var på mange måter et produkt av Bauhaus, der han først var elev og senere lærer, før han dro til USA da skolen ble nedlagt i 1933. I USA videreførte han så sine ideer i stillingene han fikk ved Black Mountain College og Yale.

Henie Onstad er ikke alene om å interessere seg for fenomenet. Utstillinger, bøker og en styrtsjø av replikaer og pastisjer av designprodukter i Bauhausstil har dukket opp de siste årene, forsterket av den fantastiske utstillingen om skolen på MoMA i 2009. Plukker vi frem katalogen fra MoMA, er Josef Albers representert med glassbilder, en tekopp, et fruktfat, møbler og typografiske utkast. Utstillingen på Henie Onstad viser også disse arbeidene. På MoMA fikk vi se hustruen Anni Albers’ vevnader, en påminnelse om at hun var den første designeren som fikk en separatutstilling på MoMA. På Høvikodden er hennes rolle redusert til en hyllest fra ektemannen i en serie røde malerier dedisert til Annie – en banal personlig referanse som nesten er ukledelig i Albers’ univers.

Albers’ kunst er nemlig avskallet alt som smaker av føleri. Kunsten var viktigere enn som så. Gjennom den kunne man få innsikt i en spirituell verden, en dypere felles grunn enn det det isolerte enkeltmenneske kan nå frem til. Kunstens historie var bare interessant med tanke på om det var noe der som kunne brukes med konsekvenser for morgendagen. Idealene for Albers’ kunstnerskap lå ikke i historiske referanser, men i en konfrontasjon med et her og nå! Ideologi, kultur, samfunn og kunst måtte frigjøres fra tradisjon og vanetenkning.

Albers var ikke opptatt av boklig lærdom, men han hadde to kunsthistoriske verk i sin bokhylle, som antyder hvordan han oppfattet sammenhengen mellom form og liv: Heinrich Wölfflins bok om kunstens utvikling fra renessansen over i barokken fra 1888, og Wilhelm Worringers bok om gotikken fra 1911. Begge forfattere bekjente seg til en teori om at den formfølelsen som gjorde seg gjeldende i en bestemt epoke, var et visuelt tilsvar til den ånd som behersket epoken. Hegel spøker i bakgrunnen, og vi aner at Albers er forankret i en tysk tradisjon der skinnet ikke bare er en ytre ham, men et gjenskinn av ånden. Han er på leting etter en essens han ikke kan formulere på annet vis enn gjennom å peke på et gjenskinn av den. Vi aner et ekko fra wienerfilosofen Ludwig Wittgensteins Tractatus, sats 6.522: «Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystiche.» Og som en konklusjon sats 7: «Wovon man nicht sprechen kann. Darüber muss man schweigen.» Albers’ ambisjon kan sies å være å vise i maleriet det han ikke kan tale om.

Albers var utdannet formingslærer, og han var støpt i reformpedagogiske ideer som hvilte på at eleven skulle lære gjennom praksis. Reformpedagogikk omfatter her et vidt knippe av ideer som inkluderer alt fra John Dewys pragmatisk orienterte devise «Learning by doing», til Maria Montessori og Rudolf Steiner. Den hadde også en mer offisiell side. Tyskland var verdens ledende industrimakt i årene før første verdenskrig. Det var behov for faglært arbeidskraft innenfor design og byggfag. Albers orienterte seg allerede som ung i et slikt reformpedagogisk landskap der det kunstneriske skulle spille en praktisk rolle for velstand og velvære i nåtid og framtid.

Alle sider av Albers’ virke inngår i utstillingen på Henie Onstad, men maleriet er satt i sentrum. Utstillingen skaper et inntrykk at Albers’ kunst nærmest er å betrakte som eksperimenter som inngår i en utforsking av farge. Det svekker forståelsen av hans virke som en representant for et kunstsyn som brøt ned spesialiseringer. Maleriene vil nok for de fleste gi et lite sjarmerende førsteinntrykk. Her er ingen spenstige, sensuelle penseldrag som kan forføre med sin virtuositet. Fargen er lagt på med palettkniv og gir en følelse av å ha blitt dyttet på plass gjennom utallige repetisjoner av den samme bevegelsen. Hver farge er samlet innenfor et felt, som oftest en firkant, men det kan også være et rektangel. Feltene har presise avgrensninger, men de er ikke knivskarpe eller perfekte.

Den samme tekniske prosedyre og det samme formskjema gjentas fra bilde til bilde. Fargene endres. Dette er demonstrasjonsstykker på fargens relativitet. Om hans arbeid med fargen skriver John Gage i Colour and Meaning: «Albers relegated ’theory’ to the final stages of practice; and it is certainly questionable how far he had a coherent conception of colour-theory at all». Til grunn for Albers’ arbeid med fargen lå observasjon, men i beste romantiske ånd var han nok også bevisst fargens metafysikk, som hadde han fått grundige innføringer i gjennom sine lærere Johannes Itten, og Bauhaus-kollegaene Paul Klee og Wassily Kandinsky – tre fargeteoretikere med høytflyvende forestillinger om fargens mysterier.

Kunstnerisk orienterte Albers seg mot ekspresjonismen før han kom til Bauhaus, og kanskje særlig mot ekspresjonismens idé om en frigjøring av form og farge fra konvensjoner. Hans største kunstopplevelse som ung var synet av Edvard Munchs utkast til Solen, utstilt i Berlin i 1913 – det fantastiske bildet med den voldsomme gule fargeflekken midt på lerretet som pumpet energi ut i rommet gjennom stråler i et diagonalt stilt mønster. Sentrerte komposisjoner dominert av én farge som emanerer energi gjennom de relasjoner denne hovedfargen inngår i, blir da også Albers’ formel i de senere bildene. Albers’ valg av firkanten kan på sin side leses som en hyllest til Malevich’ svarte og hvite kvadrat, som jo også kan leses som en kommentar til farge; farge er knyttet til lys, og hvitt er summen av alle farger, og svart er fravær av lys og dermed av farge. Det kvadratiske formatet blir dessuten et tegn på at vi har å gjøre med et flatt bilde. Munch + Malevich = Albers!

Albers nøyer seg med iakttagelsen av at farger skifter karakter ut fra sitt forhold til andre farger, og fremsetter en enkel fargenes «relativitetsteori». Vi kan se denne delen av hans virksomhet som en parallell til hvordan virkningen av farger ble utforsket av persepsjonspsykologer i 1950-årene. Han arbeidet også med klare gestalter og med problemstillinger knyttet til inversjoner og relasjonen mellom bakgrunn og forgrunn. Dette siste kjenner vi igjen som gjennomgangstemaer i 50-tallets abstrakte kunst. Albers’ bok om farger utkom i 1963, og kom altså for sent til å få noen betydning for pionerene i norsk abstrakt kunst ved Norsk Teknisk Høyskole (i dag NTNU).

Gunnar S. Gundersen som var knyttet til avdelingen for bygg, eksperimenterte sammen med Arne Korsmo med hvordan betrakteren oppfatter romlige forhold ut fra størrelse, posisjon i rommet og farger i et «eksperiment-hus» – en kubus som kunne snurres rundt for å endre persepsjonsforholdene. Ramon Isern, som også var knyttet til avdelingen for bygg, var opptatt av fransk fenomenologi og foretok eksperimenter med material og form. Lars Tiller, Roar Wold, Håkon Bleken og Halfdan Ljøsne som var knyttet til NTHs institutt for Form og Farge, utforsket problemstillinger knyttet til flate og rom, figur og grunn og fargeteori. Alt dette ble gjort i forlengelsen av den reformpedagogikken også Bauhaus vokste ut av. Mens Albers spilte knapt noen direkte rolle for norske kunstnere. Unntak er hans eneste norske elev; den i dag ukjente Wencke Smith (1927-72), som var en av pionerene i norsk abstrakt skulptur omkring 1960.

Vender vi tilbake til bildene, så er de ganske små, nærmest unnselige. Vi aner at det ligger en praktisk betinget fenomenologi i bunnen; bildet skal være oversiktlig på en armlengdes avstand og lett å håndtere. Enkelte har påstått at Albers avviker fra amerikanske kunstnere ved at han ikke går opp i format. Det er en misforståelse. Albers var en foregangsmann for den tilnærming til formater vi finner hos de amerikanske minimalistene som relaterer arbeidene til kroppen. Det er knapt tilfeldig at i Carl Andres skulpturer av treplater var platene skåret til slik at de var akkurat tunge nok til at han kunne arrangere dem på gallerigulvet uten å trenge assistanse.

Som pedagog satte Albers praktiske øvelser med enkle og billige materialer i fokus. Største betydning hadde kanskje den forståelse Albers klarte å skape hos studentene av sammenhengen mellom materialegenskaper og form. Elevenes undersøkelser av materialer som papir, ståltråd, plast og sand som utgangspunkt for tredimensjonal form, finner vi gjenklang i hos 50- og 60-tallets amerikanske kunstnere fra Robert Rauschenberg til Eva Hesse. I sin utforskning av farger i kombinasjon med enkle geometriske grunnformer bygget han ikke bare opp under konkret maleri omkring 1950, men inspirerte senere også Op Art-bevegelsen, og popkunsten i dens bruk av enkel geometri i kombinasjon med typografi. I nyere tid gjenfinner vi Albers’ arbeid med fargens materialitet som en viktig problemstilling hos Robert Ryman og Sean Scully.

Idealet ved Bauhaus var middelalderens bygghytte, og den kollektive bestrebelse mot felles mål. Der middelalderen satte Guds hus i sentrum, satte det moderne samfunnet den profane arkitekturen i sentrum, med idealer om et bygg som tok opp i seg elementer fra alle kunstarter. Derfor ble Albers den perfekte lærer ved institusjoner som ikke oppfattet kunstsystemet som et hierarkisk ordnet system med billedkunsten på topp, men som var mer opptatt av samspillet mellom produkter formet av den samme vilje til form, enten det var en dørmatte, en tekopp, et fotografi eller et maleri. Interessant nok har Albers i de senere årene fått en sterkere posisjon som designer og fotograf. Det er derfor synd at fotografen Albers ikke er bredere presentert i utstillingen. Hans ujålete fotografi i nysaklig stil er preget av den samme nøkternheten og håndverksmessige soliditeten som alt annet han gjorde.

Albers’ kunst er visuell kommunikasjon på det mest effektive. Det oppnår han gjennom å gi avkall på alle digresjoner som kan føre blikket bort fra verkets form og tekniske bearbeiding. En aldrende museumsgjest bringes tilbake til undervisningen i form og farge ledet av entusiastiske og progressive formingslærere på 60-tallet. Behovet for optimal utnytting av materialer i en materialknapp etterkrigstid og idealet om funksjonell og ren form, har i dag flyttet over fra brukskunst og sløyd til industriproduksjon. Albers var en forløper for dette. Forhåpentligvis blir man en bedre og mer selektiv kunde hos kunstsenterets nabo, IKEA, etter denne utstillingen.

Albers’ mest kjente elev, Robert Rauschenberg, hyllet Albers for et inkluderende kunstsyn som ikke dyrket en enkelt kunstart innenfor et hierarkisk ordnet system. Dette poenget blir dessverre borte i monteringen på Henie Onstad. Den rene presentasjonen i beste MoMA-ånd, med informative, men knapt formulerte tekstpaneler, skaper inntrykk av Albers som et isolert geni. Hans styrke lå tvert imot i at han inngikk i et interessant nettverk der kunst, kunsthåndverk, design og arkitektur var i fruktbart samspill, og der han spilte en viktig rolle nettopp i kraft av sin allsidighet.

Utstillingen er lagt til Prismasalene, som med sin utforming står for helt andre idealer enn de kunstneren selv hadde. Den organiske og ekspressive arkitekturen er ikke noe ideelt miljø for Albers’ beherskede kunst. Veggene bildene henger på er som en skjerm som brettes ut og inn, med det resultat at blikket streifer omkring og går på skrå. Albers’ kunst motsetter seg dette omstreifende blikket. Den krever at man stanser opp og konsentrerer seg om ett og ett bilde. De perfekte omgivelser for denne kunsten er i grunnen oppholdsrommene i den enkle og stilrene arkitekturen de ideelt sett skulle inngå i. Deres plass er i et slikt gesamtkunstwerk.