Den nyåbnede, retrospektive Kirsten Justesen-udstilling, der finder sted i anledning af kunstnerens 80-års fødselsdag er ikke noget, man skilter synderligt med på Kunsten. Ved indgangen til museet er der opstillet fire bannere, hvoraf de tre reklamerer for andre udstillinger, mens det fjerde reklamerer for gratis adgang til museet, hvis man besøger brasseriet også. I min kalender har Pussy Powers åbningsdato dog været markeret med store bogstaver i lang tid. Det er blandt andet igennem Kirsten Justesens, og hendes jævnaldrende kvindelige kollegaer, fx Jytte Rex og den lidt yngre Elisabeth Toubros arbejde, at jeg har fået øje for smådetaljer som bannerrepræsentationen uden for museet. Et lille, men tydeligt tegn på, hvordan den kvindelige kunstner bliver præsenteret.
«Bevidsthed er indholdet i kvindekunst» skriver Justesen i den lille tekst Fra en husmornovelle (1977). Det opsummerer meget godt Justesen oeuvre, der strækker sig over seks årtier, fordi det peger på det konstante arbejde med kroppen, kønnenes semiotik og kvinders betingelser praktisk og politisk. Arbejdet med at skabe en dybere og mere inkluderende kunst er langvarigt. Det går længere tilbage end Justesen og fortsætter fremadrettet skulder ved skulder med og i kraft af hende. I sin tid som studerende på kunstakademiet i København, oprettede hun sammen med sin medstuderende Rikke Diemer, en decideret børnehave på skolen, så unge studerende kunne få passet deres børn. I anledning af sin 75-års fødselsdag lancerede Justesen i samme ånd Redningsplanken, en fond, hvis formål er at yde bidrag til børnepasning til billedhuggerstuderende på samme skole.
Udstillingen Pussy Power består af omkring et halvt hundrede værker og værkdokumentationer fra begyndelsen af Justesens karriere i 60’erne og frem til 2018. Udstillingen udfolder sig i seks mellemstørrelse, hessianvægbeklædte båse, langs en gang i museets sydvestlige ende. Det overraskede mig at finde udstillingen her, lidt afsides fra stueetagens øvrige store, luftige sale. Jeg forestillede mig nok, at Kunsten ville prioritere et mere markant område af museet til udstillingen. Måske en lidt større sal eller endda den nyere underetage, hvor der er mere plads til at drage forbindelser mellem værkerne på kryds og tværs. Det ville give en større mulighed for at aktivere kroppen i mødet med værkerne. Det er jo trods alt en af Danmarks vigtigste nulevende billedhuggere, vi har med at gøre.
Justesens praksis har været banebrydende i forhold til, hvad skulpturel og performativ kunst kan siges at være, og det er en brydning, som mange yngre generationer har nydt godt af. Nemlig det, at beskæftige sig med kvindens krop ud fra et kvindeligt perspektiv; graviditeten, opgøret med husmoderrollerne og moderskabet. Et eksempel kunne være Justesens værkserie Omstændigheder fra 70’erne, der udfolder sig i en slags koncept-produktion af både afstøbninger af Justesens gravide mave, forskellige former for kollagearbejder samt fotoserier af Justesen som gravid. Blandt andet fotograferet poserende, ventende sit andet barn, ved siden af afstøbningen af hendes første gravide torso. Gentagelsen skaber forandring på det billedmæssige niveau: Den billedhuggermæssige sensibilitet masseres, fordi identiske handlinger aldrig bringer identiske resultater. To graviditeter, to forskellige værkmuligheder. Gentagelse skaber også (møjsommeligt) forandring på det politiske niveau: En insisteren på at tale om kvindernes forhold. Kirsten Justesens arbejde er altså væsentligt og vigtigt at beskæftige sig med, fordi hun med på samme tid enkle og komplekse greb har udvidet det billedkunstneriske sprog til at kunne inkludere den kvindelige erfaring, såvel som den kvindelige kunstners betingelser (og kvinders som sådan).
Hvis man ikke er så velbevandret, kan man måske få det indtryk, at Justesen er af den helt femi-anarkistiske skole, der vil gøre op med alle patriarkalske strukturer og slet ikke forholder sig til klassiske kunstneriske værdier som form, materiale og skalaforhold. Men Justesen arbejder ud fra et klassisk og modernistisk tankesæt: Ud over interessen for gentagelse og forskel, er soklen også et gennemgående tema, igen med et kvindeligt, politisk udgangspunkt. I de helt tidlige værker som Den sidste model (1968), en række små gipsskulpturer, som forestiller en kvinde, der i løbet af seriens skulpturelle forløb forsvinder helt ned i soklen. Eller som Skulptur II (1968), en hvidmalet papkasse, hvorpå der er lagt et foto af en kvinde, der ser ud til at sidde nede i kassen. Men også i det store kollageværk FLAGSANG Når jeg ser et rødt flag smælde er det for det meste fra køkkenvinduet # 2 (1975-77), hvor selve ideen om huset er papkassen, hvori kunstneren er fanget, den klaustrofobiske arbejderklassehusmor-piedestal. Hvad soklen fysisk og filosofisk betegner i forhold til skulptur, krop og køn, er et emne, der strømmer gennem hele Justesens oeuvre.
Værkerne på udstillingen præsenteres rimelig kronologisk i de meget firkantede båse. Og selvom det selvfølgelig er muligt at trække frie forbindelser imellem værker ved tankens kraft, mens man besøger bås efter bås, synes jeg ikke, at arkitekturen er befordrende for oplevelsen af værkerne. De virker næsten som centrifugeret mod væggene på en klaustrofobisk måde, hvor der i stedet for en skala- og bevægelsesorienteret installation, er tale om en mere dokumenterende, næsten plancheagtig præsentation af for mange (vigtige) værker på for lidt plads. Jeg kan godt se, hvordan man kan komme til at ende sådan, fordi mange af Justesens værker er performative, og der ofte er tale om fotografisk eller filmisk dokumentation af handlinger. Jeg kunne have drømt om flere faktiske skulpturelle værker også, i stedet for blot dokumentation af dem. Men selv i sine dokumentationer har Justesen en stærk billedmæssig sensibilitet, som fortjener at blive aktiveret med større rumlig finesse. At kroppen er med til at skabe synet både i konkret og i overført betydning, er jo en stor pointe hos Justesen. Værkinstallationen sammen med udstillingsarkitekturen på Pussy Power virker pacificerende.
Pussy Power er vigtig takket være Justesens værker, ikke takket være præsentationen af dem. Det virker alt i alt som om, Kunsten har lavet udstillingen med venstre hånd, selvom jeg ved, mange af de involverede virkelig forstår og respekterer Justesens arbejde. En af dem er kuratoren, og kunsthistoriker Anna Holm, der i det flotte, men også meget beskedne jubilæumskatalog, har skrevet en god og indsigtsfuld artikel. Jeg synes, jeg blev klogere på Justesens praksis; ting, som jeg tidligere har haft svært ved at formulere, synes åbenlyse nu, hvor jeg har læst Holms formidling. Eksempelvis Justesens kombination af snelandskaber og isklumper med krop og tekst.
Dog studsede jeg over slutningen på artiklen, hvor Holm skriver, at hverken hun eller Justesen ser en seksualiseret kvinde i Justesens oeuvre: At værkerne nok tager udgangspunkt i kvindekroppen, men aldrig på en seksualiseret måde. Jeg læser det, og kigger i mit nyindkøbte eksemplar af Justesens bog Kors drag (1999), en samling af 200 fotografiske notater. Første opslag viser to sort-hvide fotografier placeret vertikalt, et oven for det andet. Det øverste fotografi er taget ned imellem, tror jeg, en bøjet arm foran kroppen og maven. Armen er en hvælving, som stod fotografen i en hule og så ud på maven. Et kropslandskab med toppen af lårene og samlingen mellem benene, markeret af mørk kønsbehåring i horisonten. Det nederste fotografi fokuserer på en dessertskål af glas med en ske eller gaffel liggende i. Skålen er blevet tømt, der er klistrede rester på indersiden. Ved siden af billederne står der: «Tider, mønstre, kroppe/bliver synlige ved berøring». Hvis et landskabeligt køn og en henvisning til at indtage noget (forestiller jeg mig) sødt og sukret, ikke er stærkt erotisk, hvad er det så? Dette er blot et af flere bogopslag, der dårligt kan løbe fra en tydelig henvisning til erotik – eller bare begær i det hele taget.
Og er den gravide krop ikke også altid (hvis man ser bort fra voldtægter med graviditet til følge) som minimum indirekte et tegn på kvindeligt begær og lyst til sex? Patriarkatet vil selvfølgelig altid helst tale om kvindens svangerskab som passivt og jomfrueligt. Men er det realiteten?
Et sidste, men ikke udtømmende eksempel er det fotografiske værk Rødgrød med fløde (1978). Fotografiet viser to fødder i et badekar med afløbshul og en tændt bruser, som sprøjter hen mellem benene på føddernes ejer, der ser ud til at sidde i badekarret. Titlen gør umiddelbart billedet svært at afkode, svært at tale om. Det er næsten som at få lagt et rabarber-holdkæft-bolsje i munden. Er det et simpelt bade-vaskebillede? Et abortbillede? Eller er det, som jeg har lyst til at sige, egentlig et onanibillede?
Kunstneren og Holm kan selvfølgelig sige, at den seksualiserede læsning af Justesens værker er helt forkert, et luftkastel, og at den slet ikke interesserer dem. Men jeg synes, det er en fejl helt at afvise en interesse for sex og den seksualiserede kvinde i værkerne. For hvis man prøver at skjule den kvindelige lyst i Justesens værker, som i mine øjne er meget tydelig, så er værkernes filosofiske dimension sådan set undertrykkende. Selvom jeg naturligvis ikke har glemt patriarkatets evindelige seksualisering af kvinden, som Justesen gerne vil frigøres fra. Men det gør det endnu vigtigere at tage kvindens lyst tilbage til kvindens domæne, uanset hvem man forestiller sig, beskueren er. «Bevidsthed er indholdet i kvindekunst». Lad det også gælde seksualitetens verden – udstillingen hedder trods alt Pussy Power.
