«Sandmasken är en bild av konstnären från paradisets dagar, ty hans inre är en trogen, fast omvänd simultankopia av hans yttre», menar konsthistorikern Torsten Weimarck i sin originella essä- och fragmentsamling «solen smälta ner som snö» (1990): «genom sin andra öppning framföder han i samma lugna takt bilden av sig själv, sin egen tvilling. Hans bildspråks grammatik består av den samma formlära och syntax med vilken hans egen kropp är byggd och sammansatt.»
Jag kommer att tänka på Weimarcks essä, ställd inför en annan liknelse: den mellan konstnären och den grävande mullvaden, vars högar är föremål för de avgjutningar i brons vilka Andreas Eriksson har placerat direkt på golvet i ett av rummen i sin utställning på Bonniers konsthall (Utan titel (Mullvadshögar) 2009–2011). En del minns kanske mullvadshögarna från Nordiska Paviljongen i Venedig 2011, där de gav uttryck för Erikssons önskan att etablera en förbindelse mellan utställningsrummet, den egna kroppen och landsbygden i Västergötland där han har sitt hem och sin ateljé. Men om dessa objekt, mer fotnoter än verk, pekar på det avstånd som metaforiskt överbryggas av förflyttningen, så upprättar de också en faktisk närhetsrelation genom avgjutningens teknik att fördubbla en form genom den rent fysiska kontakten med en förlaga. Denna reproduktion genom fysisk beröring riktar blicken mot Erikssons vilja att distansera sig från bildkonstens traditionellt avbildande och meningskapande funktioner, till förmån för ett mer direkt kroppsligt engagemang i ett måleri som, med hans egna ord, «inte representerar något annat än sitt material.»
Detta påminner om vad Weimarck har i åtanke, när han framhåller «tungomålstalaren, extatikern… dåren», som den bland konstnärerna som står närmast sandmaskens «paradisiska» förmåga till en djup och oförmedlad närvaro i bildflödet. En sådan konst handlar inte om yttre avbildning, menar han, utan om att använda den egna kroppen som «gjutform» för en «bokstavlig reproduktion» som «bringar oss i kontakt med världen, med vår egen växtkraft och expansiva lust.» «Mullvadens» princip hos Eriksson knyter an till en liknande strävan att öppna konsten mot världen som den uppenbarar sig för den som gör sig blind för dess tillfälliga betydelser och innebörder. Själv ser han sig inte som någon som målar bilder, utan «som en skulptör som jobbar med duk och färg», och utställningen känns också mindre som en sammanställning av verk, och mer som en katalog över olika tekniker för att forma ett material i mer eller mindre verklighetskonnoterande kompositioner och arrangemang.
Installationen Recur, utan titel (2012) med sina av färg sönderfrätta frigolitskivor, vilka sedan har gjutits i gips, exemplifierar på ett pedagogiskt vis detta ideal om en bild stöpt direkt efter verklighetens förlaga. Här finns varken avbildning eller illusion, men gipserna ger likväl upphov till visuella associationer, inte minst mellan frigolitens och den smältande snöns vithetsformationer.
Eriksson underhåller med andra ord två olika, delvis motsägelsefulla, former av «dårskap». För det första viljan till en djurisk närvaro i det rent fysiska handlaget med materialen. För det andra en vilja att samla allt från mullvadshögarnas olika formvarianter, till döda fåglar och grenar, liksom att med kamerans hjälp spara exempel på de strukturer som uppträder naturligt i den växande miljön. Denna «arkiviska impuls» blir särskilt påtaglig på utställningens nivå, där Erikssons verk, även de som inte på något uppenbart sätt bygger på insamlandet av ett material, arrangeras i grupper utifrån ämne. Frigolitverken samlas i ett rum, mullvadshögarna i ett annat, skymningsmåleri i ett tredje osv. Detta ger utställningen en helhetsform som kan liknas vid en redovisning av olika kunskapssökande projekt, vilka sammantaget formulerar en kritik av måleriets funktion som bild och representation. De avgjutna fåglarna som har mött döden genom att flyga in i konstnärens ateljéfönster, visar hur det kan gå för den som inte förmår distansera sig från bildens illusion på ett kritiskt medvetet sätt.
Denna bildkritik handlar delvis om en vilja att inrätta ett avstånd till samtidens visuella begärsproduktion, men kan därför inte heller helt skiljas från det undandragande till landsbygden som Erikssons omtalade elöverkänslighet har tvingat honom till. «Kanske är den paranoida dimensionen hos den arkivorienterade konsten andra sidan av dess utopiska ambition», menar Hal Foster, i en formulering som ger en ledtråd till Erikssons insisterande på att rensa måleriet från dess bildmässiga egenskaper, och inrätta det som ett «arkiv» över materiella processer. Längst i detta avseende går de fyra monumentala dukar som har placerats på var sin vägg i utställningens första rum (2010–2013). I dessa målningar har färgstoffet applicerats genom att skrapas, dras eller tryckas, på så vis att teknikerna både redovisas i sin materiella uppenbarelse, och framställer liknelsen av barken hos ekträdens stammar. Resultatet liknar provkartor över olika färgnyanser och strukturer, som både inventerar Erikssons repertoar av tekniker, och associerar till trädens utseende under den mörkare delen av året. Den arkiviska formen för verkens yttre presentation, har här, i någon mån, införlivats som den materiella principen för deras inre organisation.
I utställningens centralt placerade rum har verken samlats tematiskt efter skymningen som motiv. Här finns måleri i olika format och utförande, som ger känslan av en skymd eller förmörkad blick, och knyter undandragandets figur till inaktiviteten under nattens vakande timmar. I detta rum frångås också, till viss del, den arkiviska hängningen, och enskilda verk ges möjlighet att försjunka i en inre glömska. Vissa av de mindre målningar är genomförda under en sittning, och fångar en vy som är på väg bort med ljusets försvinnande (och har en färg som är «krafsad» snarare än målad). Här finns också en vägg med fyra stora dukar, vilka låter ana de dunkla former som framträder för en blick som riktas ut i ett mörkt rum. Av de verk som visas i utställningen, så är det kanske dessa bilder av det oseende mörkret som kommer närmast att överbrygga skillnaden mellan «sandmaskens» och «mullvadens» principer, dvs. skillnaden mellan att negera, och införliva, det symboliska skiktet som del av bildens målade kropp. Antagligen för att den kritiska negationen här uppträder redan på motivets nivå.
Utställningens ansats är djärv, men har karaktären av återvändsgränd. Problemet är att Erikssons försök att kombinera en bildkritisk och arkivorienterad praktik, med en tradition inom måleriet som inbegriper ett mer eller mindre uttalat sanningsanspråk, resulterar i en inåtvänd och självupptagen form av «dårskap». Han är själv medveten om problemet, och bredvid de fyra monumentalverken i det första rummet hänger den ironiskt förebådande målningen Ted Kaczynkis stuga från 2004. Att konsten och terrorismen växer ur samma «paranoida» vilja att utplåna och bryta med sin egen tid, pekar mot en förutsägbar vantrivsel i kulturen, och leder till att det öppna i måleriet kröks in mot sig själv och sin egen motivsfär. Kanske kan utställningens karaktär av summering göra det möjligt för Eriksson att kasta av den postmediala samtidsdräkten, som klär honom så illa, och återknyta till ett mer expansivt och ostyrigt manöverutrymme i måleriet? Annars får han nog nöja sig med att exemplifiera synen på skapandet som symptom och teater, vilket idag framstår som ett av de mer fantasilösa alternativen som samtiden har att erbjuda.
