Kunsten er flat

Denne høstens hovedutstilling på Louisiana museum for moderne kunst er viet Roy Lichtenstein. Lichtenstein er en av Pop-kunstens mest sentrale aktører og, sammen med blant andre Andy Warhol, en av de som tilførte maleriet konsumerismens uttrykksregister. Malerienes radikalitet har nok tiden visket bort, og relevansen i bildene i dag ligger først og fremst i deres status som standardrepertoar. Likevel gir møtet med Lichtensteins ikoner på nært hold, som originalmalerier, en opplevelse som har forsvunnet helt i de utallige reproduksjonene vi kjenner fra Coffeetable-bøker og postkort.

Utstillingen på Louisiana er viet et utvalg av Roy Lichtensteins arbeider fra 1960-tallet frem til 90-årene, og museet har innhentet svært mange sentrale verk. Ikke helt overraskende er det maleriene fra 60-tallet som er de mest interessante, kanskje fordi de har en friskhet og fandenivoldskhet som de senere arbeidene savner, eller det kan rett og slett skyldes at konseptet forblir det samme uten at det tilføres ny radikal innsikt. Uansett rokker ikke dette ved at vi har med å gjøre et usedvanlig godt kunstnerisk prosjekt ; det er imponerende komplekst, klart og tilgjengelig på samme tid. Utstillingen er publikumsvennlig, mye på grunn av kunsten selv. Lichtensteins malerier skyver aldri bort betrakteren eller gjør henne forlegen. Fortroligheten med hverdagstingene som utgjør Lichtensteins ikonografi – golfballer, bilhjul, sykepleiere, naboens interiør, vaskemaskinen, helten og blondinen – virker inkluderende.

Hans omgang med de visuelle klisjeene i ungpikelitteraturen er kostelig, selv i dag. I Drowning Girl (1963) flyter heltinnen i opprørt hav mens hun sier med lukkede øyne (tårene renner); ”I don’t care! I’d rather sink than call Brad for help”. Lichtenstein lufter humoren sin her, men han er også ute i et annet og mer alvorlig ærend. Ved å male populærkulturens ikoner synliggjør han dens ustoppelige fascinasjon for ting og overflate. Lichtensteins betoning av flaten fungerer ikke bare som et forsøk på imitere trykkeprosessen og billedforståelsen i tegneserier og aviser; det reflekterer også over det faktum at innhold har blitt overflate i vår kultur. Med sitt radikale grep viser Lichtenstein at populærkulturen ikke bare er virkelighetsflukt. Dens todimensjonale letthet er også med på å definere virkeligheten. Det er denne erkjennelsen som først blir synlig når man ser originalverkene – maleriene. Reproduksjonene av Lichtensteins bilder vender tilbake til sin opprinnelige tilstand, hvor de er ute av stand til å peke ut over seg selv.

Pop-kunstens grep med å inkludere den kommersielle verden i maleriet var dristig. Abstrakt ekspresjonisme hadde lenge holdt maleriet i et knusende romantisk og mystifiserende favntak, maleriet var rent og ubesudlet av hverdagen utenfor. Sjokket ved å se maleriet i en verden dominert av Mikke Mus og glansede blondiner var voldsomt. De første reaksjonene var, ikke uventet, at det verken så ut som kunst, eller var verdig betegnelsen kunst. Kritikerne hevdet maleriene totalt manglet estetisk sensibilitet, og at de var kalde og uten sjel. Lichtenstein var klar over dette, og i et intervju med David Sylvester sier han: æThere is a kind of order in the cartoons, there’s a sort of composition, but it’s a kind of a learned composition. It is a composition more to make it clear, to make it read and communicate, rather than a composition for the sake of unifying the elements. In other words, the normal aesthetic sensibility is usually lacking, and I think many people would think it was also lacking in my work. But this is a quality, of course, that I want to get into.” (Roy Lichtenstein – All About Art s. 124).

Kritikken mot det maleriske uttrykket parerer han ganske elegant. Beskyldningen om at han tok kunsten fra maleriet returnerer han med å male A, R og T med store bokstaver over lerretet (ART, 1962). Han innlemmer også kunsthistorien i sine egne malerier ved å parafrasere kunstnere som blant annet Fernand Léger, Claude Monet og Pablo Picasso. Lichtenstein sparket også fra mot mer samtidige retninger. Big Painting VI fra 1965 er en glimrende og kraftfull kommentar blant annet til den abstrakte ekspresjonismen. Her ironiserer han over de ekspressive penselstrøkenes dramatiske ferd over lerretet ved å lage tegneserieaktige versjoner i gult, grønt, hvitt og rødt over en bakgrunn av ”banday dots” – betegnelsen på rasteret brukt i aviser og tegneserier. Den nitidige perfeksjonismen bak utførelsen punkterer fullstendig ideen om at kunstnerens ånd og følelser skal strømme uforstyrret fra penselen til lerretet.

Kunsthistorien renner ikke akkurat over av humor, og det er befriende å se en kunstner som ikke er redd for å spille på dette registret. Humor dreier seg ofte om vri på forventninger, som i Portrait fra 1977. Her har Lichtenstein avbildet en mann i dress med en hullete osteskive som hode. Osteskiva spiller selvfølgelig både på uttrykket ”say cheese”, og på det poeng at man vanskelig kan lese mening ut av det tilfeldige hullmønsteret i en osteskive.

Det tok Lichtenstein tjue år med til dels mislykket kunstnerisk virksomhet før han havnet hos Leo Castelli Gallery i 1962 og hadde sin første, myteomspunne separatutstilling. Utstillingen innebar et grunnleggende og forløsende brudd med den abstrakte ekspresjonismen som han hadde et særdeles lidenskapelig forhold til. Dette lange preludiet er delvis tidd i hjel av Lichtenstein selv, og det indikerer at et kunstnerskap noen ganger trenger en modningsperiode. Ikke ulikt oster egentlig.