Der er noget grundlæggende maskulint over størrelse som parameter for kvalitet, styrke, magt. Noget patriarkalsk i beslutningen om, at store ting er vigtige ting. Copenhagen Contemporary er naturligvis ikke en kunsthal, der de facto dyrker patriarkatet af den grund, men stedets kærlighed til kvantitative kunstoplevelser er bemærkelsesværdig. Forestillingen om at endeløs gulvplads og mange meter til loftet igen og igen må kalde på meget høje malerier eller rigtig mange bastante skulpturer eller masser af store bogstaver på væggene eller umådelige installationer. Eller som CC selv beskriver deres nyeste projekt: «den største udstilling til dato».
Light & Space-bevægelsen opstod ved den amerikanske vestkyst i slutningen af 1960’erne: Los Angeles og det farvestrålende strandhumør, ørkenlandskaberne og kontinentets hang til syntetisk materialisme er benene i en selvtillidstung strømning, der naturligvis blev ført an og domineret af mænd.
Udstillingen i København er en historisk præsentation af bevægelsens egne bannerførere og inddrager en række samtidskunstnere, der på forskellige måder forbinder sig til lyset og geometrien. Ældre og nyere og helt nye værker, 28 kunstnere i alt. Et omfattende researcharbejde, enorme beløb, mange års fundraising og alle mulige andre slags institutionelle muskler har det utvivlsomt krævet at stable denne undersøgelse på benene, og som dansk kunsthal-bedrift er udstillingen bestemt imponerende. At bevæge sig gennem de tusindvis af kvadratmeter, alle værkernes elektriske lyskilder og spejle, al den støbte akryl og epoxy og resin, har til gengæld noget forglemmeligt ferskt over sig. En følelse af glatte overflader, der sjældent når længere end til øjnene (og kameraerne).
Robert Irwins Light and Space (i øvrigt et værk fra 2007) skinner de besøgende i møde som udstillingens første omfangsrige installation: 115 hvide lysstofrør på en stor væg, de gør rummet blødt, nærmest skumringsagtigt at være i, trods lysets kunstighed. Totaloplevelsen plasker ud af sådan et værk, mennesker bliver silhouetter foran lamperne, og det fotogene er et fint succeskriterie for enhver installation, men bivirkningen – eller den muligvis intentionelle virkning – er også, at kunsten føles som scenografi.
Videre gennem salene, hvor Peter Alexander, John McCracken og Craig Kauffman får plads. Deres værkers utvetydige skulpturhed (henholdsvis tre små polyesterfigurer og en høj polyesterplanke og en serie andre polyesterplanker og to akrylrelieffer) gør formidlingspointen om, hvordan bevægelsen bidrog til «et radikalt skift i kunsten fra fokus på objekt til en opmærksomhed på det at erfare kunsten kropsligt» en anelse svær at følge.
Noget ved den her udstilling minder mig om at gå på universitetet, om (nogle) kunsthistorikeres ihærdige vilje til ukritiske gentagelser af kanoniseret stilhistorie. At få serveret sandhed på sandhed, definition på definition, om noget, der er så fuldkommen sprængt i stykker og kompliceret at nærme sig, som kunst er – uden nogensinde at få åbnet muligheden for en helt basal samtale om, hvad vi for eksempel ser på, hvordan det føles.
At sammenligne en udstilling med en forelæsning er selvfølgelig en overdrivelse, men oplevelsen af at blive præsenteret for academia-mættede observationer, som var de indiskutable fakta, virker genkendelig. At noget er en specifikt «kropslig erfaring», at lige præcis denne gruppe kunstnere «forandrede måden, vi oplever kunst på». At særligt disse objekter – uanset hvad formidlingen gerne vil påpege, er Light & Space-udstillingen altså fuld af objekter – «opløser grænsen mellem rum og kunstværk».
Ann Veronica Jannsens’ pastellækre men u-nuttede skulpturer, synsbedraget ved møderne mellem forskellige transparente materialer: det er tre værker i et rum, tre skarpt optegnede former at kigge på. De Wain Valentines to glaserede polyestersøjler, der strækker sig mod loftet: tre en halv meter høje, de er passende og forsvindende i den enorme sal, og de er to skulpturer, afgrænsede og indadvendte og fremhævede som ting i kunstrum ofte er. Neonrør er ting, uanset hvor vildt det har været som skulpturmateriale i 1969, da Laddie John Dill brugte dem til sine Light Sentences – i virkeligheden er lysstofrøret vel den ultimative objektificering af lysets uhåndgribelighed.
Mere stilfærdige, minimalt materielle værker af eksempelvis Karin Sander og Elyn Zimmerman – Sanders næsten usynlige højglansfelt på en hvid væg og Zimmermans grafiske kortlægninger af dagens skygger gennem et vindue – demonstrerer heldigvis, at arbejdet med lys også kan være andre slags invitationer til at lede lidt efter det lysende. At lyset måske egentlig er allermest formbart og tvetydigt som materiale, når det ikke fosser ud af lamper eller en sol.
Efter mange objekter i store sale tilbyder mere rustikke installationer af Eric Orr og Doug Wheeler henholdsvis sort mørke og hvidt lys i hver sit tætte rum. Først kommer mørket i Orrs Zero Mass (1972-73) som en fysisk angst eller en sæk over hovedet indtil øjnene finder ud af at filtrere det, og herfra kan man bevæge sig videre ind i Wheelers også konturløse lyssfære, hvor et rums pålidelige geometri går lidt i opløsning, hvor en pulverlignende hvidhed under kuppelloftet gør lyset til en farve og en arkitektur mere end et naturfænomen. Kroppen oversvømmes af mørke inden den suges ind i noget vildt lyst, og hvis den kronologi lyder corny, er det fordi, den er det.
Som utilsløret finale og udstillingens stolthed bredes James Turrell ud på CCs øverste etage med en præsentation af hovedværket Roden Crater og den nye totalinstallation Aftershock. Kunstneregoet, drømmen om evig- og uendelighed, manifesterer sig næppe med større tyngde end hos Turrell og i hans utrættelige kraterarbejde, der fortsætter på snart femte årti. Det er selvfølgelig ignorant at reducere Turrells praksis til dens visuelt megalomane tilbøjeligheder, og Roden Crater-projektet er absolut forbløffende – men finansieringen af det er også ubegribelig. Eksempelvis samarbejdet med (læs: det stabile million-flow fra) Kanye West: «For reasons even Turrell cannot explain, he agreed to give West a private tour», står der på internettet om baggrunden for deres første møde. Well.
Aftershock er en time-slot-styret og dermed intensiveret sakral lysinstallation, et såkaldt sanserum man får adgang til ved først at vente i spænding, inden man «opstiger den tempellignende trappe», som den tilhørende vægtekst formulerer det. Sarkasme er ufint, men trangen er svær at bekæmpe i mødet med den ærbødighed institutionen svøber James Turrell i. Hans lysende rum er bestemt særligt. En fiktiv fornemmelse af tåge dannes i den lyserøde, violette, blålige uvirkelighed, man befinder sig i gennem de cirka 10 minutter, det tager at komme rundt i farvecyklussen, og også her går rummet en anelse i stykker, som den forudsigelige afgrænsning et rum plejer at være. En besynderlig, hjørneløs, tilstand af total pink, total farve – en drøm om vægtløshed måske.
Havde CC bare skruet lidt ned for den studentikose beundring i formidlingen, havde værket bare fået lov at stå og pulsere selv som det stykke univers, det gerne vil være, kunne man måske nærme sig en oplevelse af, at kunst rent faktisk føles som fænomen, før den er form. Utrolige morgener og lyset over landskaberne og disen, der gør en horisont ulden er mirakler, sådan er det, men heftigt materielle forsøg på at indramme eller gengive det, som en blårosa himmel kan ligne, bliver snarere en påmindelse om menneskets ødelæggelseslogikker end en understregning af naturens selvfølgelige underværker.
Kunstigheden er over det hele på CC, måske lige med undtagelse af den sal, hvor man mest komprimeret har forsøgt at ramme en kønsbalance, der er mere 2022-acceptabel end bevægelsen oprindeligt kunne mønstre. Connie Zehr, Judy Chicago, Ann Linn Palm Hansen i samme rum. Olafur Eliasson er der minsandten også, men bortset fra hans spejle er en lidt mere organisk materialitet i gang herinde – æg og sand og kroppe møder hinanden. Der et behageligt afbræk fra lamperne og de syntetisk blanke overflader, men det virker også underligt søgt.
Selvfølgelig har Judy Chicago lavet legendariske performances, men forbindelsen mellem rødmalede, grønmalede nøgne kvinder, hendes røg i ørkenen, og det intenst intetsigende Olafur Eliasson-spejlkabinet, man har valgt at placere ved siden af Chicago-videoerne er enten ikke-eksisterende eller klogere end mig. Hvad Olafur Eliasson og Jeppe Hein og deres skørt identiske spejlværker i det hele taget laver som to nærmest demonstrativt danske, kontemporære blindtarme i en primært historisk præsentation af en amerikansk kunstbevægelse er i øvrigt sin egen kuratoriske gåde. En skæg åndssvaghed i stil med at høre voksne mænd sige noget dumt i Deadline.
Jeg har virkelig et problem med den her udstilling, men jeg har også lyst til at anbefale alle mulige mennesker at se den. Tænke over hvorfor/om kvantitet er kvalitet, blive overvældede eller fotografere eller få den slags kropslige oplevelser, de altomsluttende installationer helt sikkert kan skabe – men som min egen utålmodighed med skamløs mande-massivitet forhindrer mig i at opnå. Pop og effekter og noget potent skalaforskydning kan sagtens være fedt, og en af de mindst interessante positioner i mødet med kunst er default-afskrivningen af det, der er bredt appellerende. Alligevel ville det være så dejligt og sjældent og vildt, hvis institutionerne, særligt de store og bærende, kunne oparbejde lidt mere tillid til, at deres besøgende godt kan finde ud af at kigge på andet end det, der tårner sig lysende eller kostbart eller meterhøjt eller verdensberømt op foran dem.
