Tre stenar – en gul, en blå och en grön – vilar på en oansenlig skiva täckt med grått filttyg i en glasmonter Ystads konstmuseums retrospektiv med Leif Eriksson (1939–2019). Den fullmatade utställningen saknar i hög grad information av det slag som man förväntar sig av en retrospektiv (till exempel titlar och årtal), men hör du till de 0,0001 procent av Sveriges befolkning som har läst Leif Erikssons «avhandling» The Waste Paper Act (1978) så känner du kanske igen hans verk Game från 1977.
Själv har jag både läst The Waste Paper Act (det gick snabbt då boken i huvudsak består av tomma sidor), och spelat Game med konstnären själv i hans vindslägenhet i Malmö. Denna hjärnornas kamp varade dock bara i ett par minuter innan vi tröttnade. Vem som vann är oklart eftersom spelet saknar både mål och regelbok; det är ett konceptuellt verk i form av ett «oändligt spel utan regler» (som Leif skriver i OEI# 48–49–50, sid. 473).
Roligt? Pretentiöst? Studentikost? En sak är säker: Game är en typisk «leiferikssonare». Vi talar om svenskt konstlivs meste regelbrytare, och eftersom man kan anta att den minsta gemensamma nämnaren för ett spel är att det har regler, så har Leifs version – såklart – inga regler.
Efter studier vid Polhemskolan i Lund och Grafikskolan Forum i Malmö så inledde Leif sina interventioner i de outforskade gränstrakterna mellan konstnärlig grafik, artists’ books, mail art och konceptkonst under det svenska 1970-talet. Han var knappast den ende provokatören i en generation som inkluderar konstnärer som Lars Vilks, Sture Johannesson och Kjartan Slettemark, inte heller var han den mest kände. Däremot var han nog den mest produktive, vilket mängden av verk i Ystad vittnar om.
Ändå är utställningen inte heltäckande, och något sådant vore knappast möjligt med tanke på Leifs tendens att låta samma verk (eller idé) dyka upp i olika versioner. Dessutom tycks gränsen mellan verk, upptåg och hyss ofta flytande i hans med tiden allt mer komplexa konstnärskap där det oändliga eller oavslutade är ett återkommande tema. Till hans mest radikala verk hör de anonyma Unexpected Pieces, som inkluderar allt från ett bildäck placerat i Lunds domkyrka, 1978, till en insert i katalogen till MoMAs utställning Information från 1970, gjord ett decennium i efterhand.
För egen del lärde jag känna Leif när jag för snart 15 år sedan var redaktör för ett nummer av tidskriften OEI om svensk konceptkonst, som inte hade varit möjligt utan hans hjälp. Under ändlösa samtal i Leifs skattkammare till lägenhet kunde jag botanisera i hans arkiv över sitt eget och andras konstnärskap. Bokhyllor från golv till tak dignade av rariteter och istället för kläder så var garderoberna fullproppade med mail art! Dessutom var Leif en levande encyklopedi, en self-made man med stor respekt för kunskap – men mindre för auktoriteter. I mitt bibliotek står närmare en hyllmeter material efter ett aldrig färdigställt bokprojekt om hans konstnärskap.
Likt många konstnärer så hade Leif inget emot att bli beundrad. Det som skiljer honom från andra är att han var sin egen arkivarie och att hans samlingar med tiden växte till ett monument över honom själv. Det märks på att curatorerna Thomas Millroth och Anders Kjær inte riktigt har lyckats bana någon egen väg genom materialet. Resultatet känns mer som ett första utkast än en regelrätt retrospektiv, där man som besökare famlar efter något som skulle göra utställningen till en mer komplett upplevelse.
Vad var Leifs mest betydande insats? Vari består konstnärskapet kärna? Varför ska vi titta på honom idag? Det hade varit intressant om curatorerna hade formulerat några väsentliga frågor och bjudit in oss andra i «klubben». Efter 2020-talets panegyriker över Lars Vilks (1946–2021) – som Leif samarbetade med och gav ut på sitt förlag Wedgepress & Cheese – framstår utställningens brister som desto mer betänkliga. Vad konsten behöver är mer kunskap och kritisk reflektion, inte fler «hyllade genier».
Däremot råder inget tvivel om att presentationen är ömsint och kunnigt genomförd. Överst i den nämnda glasmontern återfinns ytterligare tre objekt som jag tror mig kunna identifiera som Leifs «snörhållare» Cordac, en satirisk «remade» av Marcel Duchamps À bruit secret (1916) som återför det kanoniserade verket till de praktiska handlingarnas profana sfär; en dekapiterad bronsminiatyr av Den Lille Havfrue; samt ytterligare en liten bronsskulptur av en ihopsurrad mansfigur – en referens till Christo och Jeanne-Claudes inslagna byggnader, eller kanske till Carl Fredrik Reuterswärds Mascot för Rörelse i konsten (1961), som till skillnad från de andra verken i Modernas legendariska utställning 1961 inte befann sig i rörelse utan var blickstilla. På den mellersta hyllan presenteras några bidrag till ett av Leifs otaliga mail art-projekt, Pythagoras olika försök.
Denna mikroutställning-i-utställningen fångar några avgörande aspekter av Leifs konstnärskap: det lekfulla sabotaget, interventionen, spelet med referenser, det interaktiva och kommunikativa liksom existentiella frågor om det oändliga, tomheten, frånvaron och så vidare. Repet eller snöret är dessutom lätt att se som en symbol för det konventionstyngda konst- och samhällslivet som Leif både kritiserade och försökte utvidga med sin konst.
Retrospektiven består förstås inte bara av denna utan en mängd andra glasmontrar, liksom ett flertal inramade verk placerade i löst tematiska sektioner på väggarna runtom i hela salen. En del av utställningen tar fasta på Wedgepress & Cheeses utgivning, en annan samlar några av Leifs Duchamp-influerade arbeten och en tredje inkluderar några mer eller mindre obskyra konstnärer som han samarbetade med eller intresserade sig för: Ana Banana, Nils Olof Bonnier, Eve Eriksson och Stina Ebers för att nämna några. I ett hörn hänger några fotografier från Jean Sellem och Marie Sjöbergs Galleri St. Petri i Lund, en viktig konceptuell och Fluxus-orienterad impulsgivare för Leif och andra konstnärer på 1970-talet.
Ett inslag som står ut i den lite tradiga hängningen är två fristående väggar som även de är målade i Leifs signaturfärger gult, blått och grönt (vilket tycks anspela på den svenska flaggan som enligt Leif «egentligen är grön», vad han nu menade med det). På väggarna presenteras – i högst rudimentär form – några av Leifs mest kända verk: Äkta Max Walters (1977), i vilket han kritiserade Max Walter Svanbergs oärliga grafik-geschäft, och The Yellow Error (1983), ett mail art-projekt som översköljde postgången med förfalskningar av det rara frimärket gul tre skilling banco. Det första verket ledde till att Leif åtalades för upphovsrättsbrott, för att till sist frikännas i Högsta domstolen. Det andra ledde aldrig till åtal, något jag tror var till Leif förtret, då han gärna testade konstens gränser i domstol.
På en annan av de fristående väggarna hänger några fotografier, en karta, en invitation och en pressrelease från den internationella konceptkonstutställning Time Fuse Attitudes som Leif curaterade tillsammans med Lars Vilks på Kullabergs naturreservat 1979. «We define art as a compromisless statement» [sic] slog de fast och bjöd in en rad celebriteter som Agnes Denes, Lawrence Weiner och Joseph Kosuth. När en inbjuden konstnär inte svarade så gjorde de helt enkelt verket själva. Själva konceptet var ju det viktiga för de båda upphovsrättsrelativistiska curatorerna. För att ge tyngd åt projektet så tryckte de upp brevpapper och kuvert med brevhuvud för de seriöst klingande «institutionerna» Musem of Instant Movement [sic] och Balderup Institute of Art. Trots den något tunna presentationen så skiner de båda kumpanernas goda humör igenom!
Närmast kärnan i Leifs arbete tror jag man kommer i ett av sidorummen som hyser en rad tidiga verk gjorda inom ramen för Commercialized Art Center, vilka på olika sätt reflekterar över konstlivets kommersialisering; över grafik, reproduktion och idén om det unika och äkta. Jag har ofta tänkt på det tidiga 1970-talet som en proto-konceptuell fas som förebådar Leifs intensiva aktiviteter mot slutet av decenniet, då han bland annat la fram sin avhandling vid Engångsuniversitetet (ytterligare en «institution» initierad av Vilks), startade Wedgepress & Cheese och Swedish Archive of Artists’ Books, tog intryck av St. Petri, gjorde sina viktigaste verk och utifrån de sammanhangen utvecklade ett allt mer självmedvetet konstnärskap.
I detta rum finns allt ifrån parafraser på Warhols soppburkar till ironisk «korvgrafik» och arbeten som på olika vis bearbetar konstnärssignaturen. Ett festligt verk i vilket Leif har målat av Ola Billgrens signatur och signerat målningen med sitt eget namn får mig att minnas när han berättade hur han på ett vernissage hade hört en samlare fjäska för Billgren. Hon bad honom måla en tavla åt henne, vilket blev en uppenbarelse för Leif. Det var inte tavlan som sådan som betydde något för henne, utan att komma åt ett verk av den kände konstnären – det var signaturen som var det viktiga!
Ingen världsomvälvande slutsats, kan man tycka, men inte desto mindre tycks den ha varit startpunkten för ett kritiskt uppvaknande som Millroth och Kjaer fångar upp genom att placera ett av Leifs i mina ögon mest betydelsefulla verk, Tio grafiska metoder (1980), i samma rum.
Bakgrunden till verket är att Leif återigen lackade ur på det bakåtsträvande svenska konstlivet, här i form av Grafiska sällskapet som refuserade hans inlämnade xerox-kopior från Grafiktriennalen på Liljevalchs 1980. Men «grafik är ett sätt att reproducera bilder», argumenterar Leif i mappens förord, «om det sker med potatisklyftor eller med mezzotinter, etsningar, offsettryck, via video eller med hjälp av en datamaskin saknar enligt min mening betydelse. Grafiska tekniker är metoder för att uppnå det konstnärliga avsikterna, dvs. verkets idé. Hanverket är inte i sig konst…»
Leifs beskriver här på ett framsynt sätt en postmedial konstsyn som vid denna tid inte var ny, men ännu inte hade fått det genomslag som den skulle få på 1980- och 90-talen. Men det som gör Tio grafiska metoder till en typisk «leiferikssonare» är inte bara hur verket beskriver en idébaserad attityd till konsten, utan också det handgripliga tillvägagångssättet. För Leif tycks det helt enkelt ha varit idiotiskt att utesluta xerox-kopior från en grafikutställning, och han satte sig för att illustrera idiotin med en mapp som omsorgsfullt inkluderade en rad reproduktionstekniker: från ett magnetband från en videokassett och en datorgjord bild till ett «portertryck» – avtrycket från en vanlig kaffekopp på ett vitt pappersark.
Det ska för övrigt ha varit Lars Vilks som utförde kaffekoppstrycket i en självreflexiv gest som jag tycker fångar grafikmappens både störiga och sofistikerade gestaltning av för Leif centrala troper som regelbrottet, humorn och inte minst reproduktionen som pekar mot det oändliga.
Det säger sig självt att det är svårt att få grepp om en konstnär med en avsiktlig strategi att skapa osäkerhet genom att blanda barnslig humor och gravaste allvar. I bakgrunden anar man förstås Duchamp, Fluxus och hela den traditionen. Därför känns det riktigt att det trippel(?)exponerade «familjeporträttet» Jag är lite Hübinette, Lavén och Pettersson (2001) har placerats i ena hörnet så att dess roade leende följer en runt i utställningen.
På den ena sidan av det verket hänger tre vertikala, Cindy Sherman-eska fotografier av Leif utklädd bland annat till Rauschenbergs get. På andra sidan hänger triptyken En Vera (1998) där han har «action paintat» på tre identiska, uppblåsta svart-vita fotografier av en kvinna med gul och blå, respektive grön, färg. Som Leif-konnässören (men knappast den allmäna publiken) vet, så är fotografiet ett porträtt av hans mor, Vera, vars namn inspirerat honom till en ordlek som anspelar både på det latinska ordet för sanning och, får man anta, Duchamps «le grand verre». Varför Leif har målat på fotografierna är oklart, men det ligger nära tillhands att tolka det som att han velat demonstrera hur en bild är en härva av spår, reflektioner och exponeringar med en högst osäker relation till det verkliga eller sanna.
För en fördjupad förståelse kan man vända sig till några av Leifs artists’ books från 1990-talet i vilka han reflekterar över sin familjehistoria. I ett häfte, som också heter En Vera (1998), citerar han ur Barnavårdsnämndens dokument där det framgår att han blev till efter att hans far Gunnar Lavén, som han inte kände, våldtog hans mor på Midsommarafton 1938: «han var ej nykter, tvingade till sig samlag», står det bland annat i dokumenten.
Vetskapen att han koncipierats efter ett kärlekslöst och slumpartat möte tycks ha öppnat en existentiell avgrund hos Leif, och det är frestande att agera hobbypsykolog och tolka hans upptagenhet vid tomhet och den tomma sidan som ett sätt att bearbeta erfarenheten med den frånvarande fadern, där tomheten inte bara framträder som en negativitet utan som en vilja eller ett explosivt begär att fylla det utrymme som saknar innehåll.
Vad Leif skulle tycka om en sådan tolkning vet jag inte, men det är omöjligt att inte fundera över vad som drev honom att producera allt detta material. Han ville såklart skapa ett «alternativt utrymme» för sin konst i en tid när det etablerade konstlivets intresse för hans sätt att arbeta var begränsat. Likafullt slås man av den outtröttliga energin, som inte bara bidrog till att ge konstnärskapet dess omfattning, utan även en speciell, grandios aura.
Även om Leif inte såg några principiella gränser för vilka kanaler en konstnär kan använda för att sprida sina idéer, så var han själv, vilket utställningen vittnar om, särdeles investerad i tryckta medier: böcker, affischer, häften och publikationer. Han arbetade inte, vad jag vet, med video eller digitala medier, utan det tycks främst ha varit själva det fysiska trycket som stimulerade hans fantasi, konstnärligt och filosofiskt. Hans fascination för vikningen, bindningen och papprets möjligheter tycks ha varit ändlös, och han producerade, samlade och arkiverade artists’ books på ett sätt som står ut i Sverige, och kanske även internationellt.
Denna del av Leifs arbete får en omfattande presentation både i själva utställningen och i den för tillfället nya exponeringen av Swedish Archive of Artists’ Books, det arkiv han startade och drev parallellt med Wedgepress & Cheese och vars svenska del han donerade till Ystads konstmuseum på 2000-talet. I ett av sidorummen kan man se en filmad intervju med Leif där han demonstrerar hur man kan vika och bläddra i några av hans böcker för att uppnå önskad effekt. Det är förstås värdefullt, men en fördjupad förståelse av Leifs insats i artist’s book-genren uteblir. Jag antar att något sådant hade krävt ett större forskningsarbete än vad som varit möjligt här.
Ändå är utställningen kanske början på en postum upprättelse för Leif som aldrig omfattades av etablissemanget, något han inte heller strävade efter. När en ny konstnärsgeneration trädde fram på 1990-talet skrev han ett famöst brev till en ung Elin Wikström, som till hans irritation hade sagt att det inte hade funnits någon konceptkonst i Sverige tidigare. Brevet är en historielektion som borde läsas av alla med minsta intresse för svensk samtidskonst, och de avslutande visdomsorden är värda att dröja vid:
«Den nya generationen måste passa sig. Den symbios som har uppstått mellan kuratorer, konstnärer blandat med en allt otydligare kritikerkår gör mig orolig. I den form av samstämmighet som råder idag saknar jag motståndet, det verkligt personliga och frimodiga. Att vara alla till lags, att inordna sig i stilar och etablerade konventioner ser jag inte som någon framkomlig väg. Att bara gnida sig mot varandra genererar ingen egentlig energi. Det bara kittlas. En konstnärlig karriär handlar inte bara om att lyckas, det handlar också om att kunna tillåta sig ett präktigt fiasko. En konstnärs arbeten måste präglas av ökad medvetenhet. Det betyder att vi måste offra något vi håller särskilt mycket av. Hur många är beredda att göra den eftergiften?» (privat brev till Elin Wikström, den 18 januari 1998, återgivet i Parallell historia – Skånes konstarenor 1968–2008, s. 102).
Även dessa påståenden bör tas med en nypa salt, men bara en dåre skulle väl förneka nätverkandets roll i samtidskonstens (hämmade) utveckling de senaste decennierna. Att Leif själv försökte följa sina deviser tror jag är skälet till att hans arbete fortfarande känns angeläget idag. En del verk må kännas barnsliga eller fåniga, men mixen av högt och lågt bidrar samtidigt till den bråkiga, krångliga och antiauktoritära energi som var hans signum.
