I Moderna Museets nedre galleri tillåts utställningarna ofta läcka ut i trapphuset, med väggtidningar och projektioner som tenderar att dränkas i institutionens redan mättade informationsflöde. Men när den amerikanska konstnären Sharon Hayes täcker väggen med flygblad och posters från sjuttiotalets politiska protester hämtar verket istället kraft ur informationsbruset: mängden bilder och uttryck påminner om dagens poster på sociala medier och flera av de agiterande texterna – som tar ställning mot trans- och homofobi och för arbetsrätt och social trygghet – är lika aktuella och nödvändiga idag.
Inför muralen hörs en röst från trapphuset intill, där en grupp högtalare har placerats kring en tom talarstol i trä. Ljudet kommer från performancen Everything Has Failed, Don’t You Think it’s Time for Love? (2007), då Hayes höll ett tal utanför en amerikansk bank. Med tvetydiga formuleringar tycks hon rikta sig både till en älskare och till en större gemenskap eller stat. I ett artist talk vid Konstfack några dagar innan öppning berättade Hayes att verket uppstod ur en stegrande misströstan i hennes vänskapskrets, både när det kom till privata kärleksrelationer och till det politiska klimatet. Året därpå följde Lehman Brothers krasch och finanskrisen.
På Moderna Museet ersätts talarstolens frånvarande kropp av den mättade ljudbilden på ett sätt som införlivar besökaren i utställningens apparatur, och påminner om intimitetens och offentlighetens ömsesidiga beroende. Detta är återkommande tema hos Hayes, som började som politisk aktivist på 1990-talet, men under de senaste två decennierna har utvecklat ett konstnärskap präglat av uttalets och lyssnandets etik. Det blir särskilt tydligt i videoinstallationen In My Little Corner of the World, Anyone Would Love You (2016), där en grupp privatpersoner läser så kallade «nyhetsbrev», som skrevs anonymt under den tidiga gay- och transrörelsen i USA. Nyhetsbreven cirkulerade i rörelsens mindre tidningar mellan 1950 och 1970-talen, där författarna kom ut och samtidigt påtalade bristerna i det offentliga samtalet som påtvingade dem att göra detta i det fördolda.
Betraktaren möter verket i form av en plywoodvägg som reser sig likt ett plank mot galleriets entré. På andra sidan vecklar fem videoprojektioner av diverse storlek och höjd ut en större lägenhet. Varje kanal visar ett rum och tillsammans flätar de samman bostadens många vrår och funktioner. Läsningarna sker i blandad följd och ibland överlappande. Den i övrigt tomma delen av utställningen sväljs av projektionernas generösa förlängning av hemmets ro, så att betraktaren snart också upplever sig själv, lyssnande, därinne. Breven inleds dessutom ofta med orden «kära läsare», en roll som förkroppsligas både av personerna framför kameran och av betraktaren själv.
Det svåröversatta begreppet «liveness» förekommer främst i diskussionen kring hur performance kan dokumenteras, men hos Hayes är det som om dokumenten själva är vid liv, eller i alla fall så fortsätter de mediera det liv som inte är närvarande. Med detta förhållningssätt blir hennes verksamhet stundtals emancipatorisk, då hon påminner om en potential som lätt glöms bort inför dagens tillfälliga liveformat som «stories» och «snap». Även i den åldrande bilden kan «liveness» uppstå, så länge som det finns någon som är beredd att ta emot dess berättelse. Performancens «nu» och gallerirummets formella tidlöshet möts och kontrasteras genom historiens sedimenterade dokument som annars skulle förbli orörda i offentliga eller privata arkiv.
I Gay Power (1971/2007/2012) får denna process en självreflekterande dimension, då Hayes återaktiverar videodokumentationen från den enorma Christopher Street Liberation Day Parade i Philadelphia 1971, genom att fläta samman ljudbilden med ett retrospektivt samtal med den då medverkande aktivisten Kate Millet. På ålderns höst både kommenterar och förklarar Millet den rörliga bilden, och genomlever samtidigt händelsen på nytt, inför dagens betraktare. Tyvärr gör Hayes ingen ansats att fläta samman historien med den framtid som möter materialet i utställningen, vilket gör att verket saknar den «liveness» som utmärker så många av de andra verk som visas här.
I videotrilogin Richerche (2013–19), kommer däremot en yngre generation till tals, då konstnären lånar en metod från Pier Paolo Pasolinis dokumentär Comizi d’amore (1965). Pasolinis film bygger på att han reste runt i Italien och ställde frågor om sex till människor i grupp – som stundtals svarade och stundtals lyssnade på de andras reflektioner. Hayes tappning bygger på motsvarande grupper av talare och åhörare, fast denna gång barn och unga. De är alla uppvuxna i regnbågsfamiljer, utanför heteronormen, och det är den erfarenheten som Hayes vill åt. Hon frågar de allra yngsta hur barn blir till, vilket besvaras utan den traditionella bilden av en mamma och en pappa som pussas och kramas. Trilogin skiljer sig från andra verk i utställningen genom att dokumentera levande människor som berättar om sina erfarenheter, vilket gör att rummet känns befolkat och att jag som betraktare blir mindre ensam med mina tankar.
I utställningens sista rum visas Symbionese Liberation Army (SLA) (2003), ett tidigt verk om den amerikanska magnatdottern Patty Hearst, som 1974 kidnappades av vänsteraktivisterna SLA, greps av ett Stockholmssyndrom och konverterade till gruppen. Videon dokumenterar ett performance i vilken Hayes läser upp ett transkriberat tal där Hearst förklarar sitt stöd för SLA, samtidigt som hon suffleras av en publik som befinner sig utanför bilden. Hon hade medvetet inte memorerat hela texten, och den kollektiva korrekturen av minnets glapp blir en påminnelse om att historien måste flätas samman med nuet för att förbli verksam, på samma sätt som en handling blir politisk först när den förkroppsligas av fler än ett vittne. Styrkan hos Hayes är att hela tiden göra oss medvetna om hur vi som betraktare är nödvändiga för att fullborda hennes verk, men dessvärre blir det påtagligt att museet saknar en infrastruktur för att förvalta en sådan insikt. Istället för att kunna vistas, umgås och genomleva sådana processer på andra sidan skärmen, läcker vårt emotionella arbete ut över det glatta, hårda golvet – för att strax försvinna och ge plats åt en ny besökares utbytbara affekt.
