Var står måleriet idag? Är dagens målare en samling lealösa zombies som vandrar dit marknaden leder dem, eller är det samtida måleriet ett vitalt fält som kan frigöra oss från tidigare generationers kritiska låsningar och historiografiska konventioner? Painting 2.0. Expression in the Information Age på Museum Brandhorst i München argumenterar för det senare. Grundtesen är att dagens förändrade sociala struktur på nätet har omskapat spelplanen för den samtida konsten. Genom sociala medier har måleriet ersatt konceptkonsten som den «snabbaste» formen av samtida konst, menar kritikern John Kelsey i katalogen, medan Isabell Graw antyder att måleriets attraktionskraft beror på att dess materiella egenskaper knyter an till hopp och fantasier i nuet. Det manuella arbete som gjorde måleriet passé under den tekniska reproduktionen, skulle med andra ord vara skälet till dess förnyade aktualitet i det digitala produktions- och konsumtionsögonblicket.
Hur fyller man en sådan analys med ett kritiskt innehåll? Det är frågan som Painting 2.0 ger sig ut för att besvara. Med 107 konstnärer och 230 verk fördelade över Museum Brandhorsts tre våningar lanseras detta som «en av de största och mest heltäckande måleriutställningarna i världen på senare år». Ambitionen är inget mindre än att «revidera måleriets historia sedan 1960-talet, utan att reducera dess komplexitet.» I realiteten bygger utställningen på ett rätt snävt urval av amerikanska och en handfull tyska konstnärer, vilket ger ett tunnelseende på samtiden, och en bild av historien som inte är mindre marknadsdriven, även om den är kritiskt motiverad. Men att Painting 2.0 inte är så radikal som den utger sig för hindrar inte att den rymmer en del intressanta uppslag, både när det kommer till att läsa om etablerad efterkrigshistoria, och att «uppdatera» synen på måleriet i dagens affektbaserade nätverkskultur.
Utställningen är curaterad av museets intendent Achim Hochdörfer, tillsammans med Manuela Ammer från Museum Moderner Kunst i Wien och den amerikanska konstkritikern David Joselit, och uppdelad i tre tematiska sektioner: Gest och skådespel, Excentrisk figuration och Sociala nätverk. Den första argumenterar för den expressiva gesten som måleriets svar på media- och konsumtionssamhällets expansion under efterkrigstiden; den andra pekar på måleriet som ett utforskande av kroppslighet och materialitet; och den tredje lyfter fram ett måleri som reflekterar över sin position i olika sociala, ekonomiska och curatoriella nätverk. Målet är att visa hur mediet har vitaliserats genom att på olika sätt inkorporera nya politiska och teknologiska erfarenheter.
DEN EXPRESSIVA GESTEN SOM KRITISK OPERATION
Gest och skådespel är till största delen en snabbspolning genom en väl upptrampad efterkrigshistoria. I en sekvens av mindre rum på museets första våning leds vi från Yves Klein över Jasper Johns och Robert Rauschenberg till Jean-Michel Basquiat, Keith Haring osv. Två rum tar upp måleriets delaktighet i 60- och 70-talens proteströrelser, och leder över i ett nedslag i 80-talets grafittikultur. Därefter följer ett rum som vill visa hur konstnärer som Michael Majerus och Albert Oehlen på 90-talet hittade nya sätt att tänka måleriet i relation till datorn. Här hade ett mindre snävt urval gjort argumentet mer övertygande, men Oehlens stora målning Easter Nudes (1996), som avbildar olika digitala bildelement, framstår som ett originellt inslag i en utställning som handlar mindre om att koppla måleriet till teknologiska dispositiv, och mer om att läsa det genom de flöden av bilder som ses som utmärkande för «informationsåldern»: från 60-talets skådespelssamhälle till dagens algoritmstyrda eller interaktiva bildvärldar.
Den kronologisk hängningen hindrar inte att denna del av utställningen också öppnar för korskopplingar mellan exempelvis Isa Genzkens fotobaserade assemblage, och hur Robert Rauschenberg kombinerade massmediala bilder med ett måleri som lät färgen stänka, droppa eller rinna över ytan. Genzkens kompositioner som spretar i alla riktningar leder i sin tur vidare till utställningens övriga sektioner, där Excentrisk figuration tar fasta på ett måleri där ögat hela tiden glider mellan det som är på och utanför dukens yta, och Sociala nätverk tar steget bort från färgen och duken och mot mer installationsbaserade praktiker.
I katalogen argumenterar David Joselit för det moderna måleriet som ett spel mellan den «reifierade bilden» och «passagen», där han menar att själva markeringen av ytan bör ses som 1900-talets mest betydande konstnärliga innovation vid sidan av readymaden, collaget och monokromen. Om måleriet ofta har beskrivits i termer av en inåtvänd rörelse (som alltid har ställt det i tveksam dager bredvid samtidskonstens i övrigt dynamiska expansion), så handlar det här istället om att ta fasta på en lika stor föränderlighet och instabilitet i själva måleriet. I detta narrativ är det just markeringen av ytan («passagen») som har möjliggjort för måleriet att röra sig med tiden, inte genom att bevaka eller överskrida mediets gränser, utan genom att på ständigt nya sätt svara mot subjektets fragmentering och omförhandling under moderniteten. Denna speciella förmåga att föra samman det som är nära med de större avstånden och processerna i samhället, att omkonfiguera förhållandet mellan det subjektiva och objektiva, är i mina ögon ett övertygade argument som förklarar varför måleriet har förblivit modernt, oavsett om dess teknologiska reproduktionskontext har varit mekanisk eller digital.
SAKNAR TEORI OM MEDIER
Att måleriet har utvecklats genom att kritiskt reflektera över effekterna av nya teknologier visar sig däremot svår att gestalta i utställningen. Till stor del beror det nog på att Painting 2. 0 saknar teoretiska begrepp som skulle kunna redogöra för hur måleriet mer specifikt har relaterat till olika medier och teknologier: från film över television och video till datorn. Moderniteten reduceras till att handla om en ökad produktion av bilder i ett intensifierat kulturellt skådespel, som konsten måste uppfinna nya metoder för att deturnera. Inte heller försöken att koppla måleriet till dagens nätverksorienterade applikationer i Sociala nätverk på museets bottenvåning, kommer så mycket längre än att peka mot en större hastighet och mångfald i den allmäna cirkulationen av bilder. En installation av Wade Guyton och Kelley Walker ställs mot en video av Ei Arakawa och Shimon Minamikawa, och en serie bilder av Seth Price. Här finns en del figurativt måleri, som den fin-de-siécle-doftande målning av Nicole Eisenman som också används i utställningens marknadsföringsmaterial, och som visar en samtidsperson som stirrar tomt ut i luften med mobiltelefonen i handen.
Problemet med denna del av utställningen är att verken antingen har för mycket eller för lite med tematiken att göra. Antingen befinner de sig inom ramen för samtidskonstens generella installationsparadigm, som inte säger något specifikt om måleriet överhuvudtaget. Eller så arbetar de med en figurativ realism som förvisso utvidgar måleriets motivsfär till nya teknologier, men där avbildandet av själva apparaterna inte framstår som ett särskilt vitalt svar på nätverksteknologiernas utbredning i samtiden. Baserat på idén om mediets förnyade aktualitet i den digitala reproduktionskontexten, så är det snarare installationerna av Price och Guyton/Walker som framstår som zombiefierade uttryck för ett daterat postmedialt argument, utan någon produktiv begreppslig eller estetiskt relation till måleriets praktiker.
ETT MÅLERI SOM BRYTER NER HIERARKIER
En större känslighet för måleriets processer har varit vägledande i urvalet och hängningen av Excentrisk figuration på museets övervåning, som på fler sätt framstår som utställningens absoluta höjdpunkt. Denna våning domineras av en stor utställningssal med högt i tak och ett naturligt ljus ovanifrån. Mitt i salen har placerats en zig-zag-formad vägg, som är utformad så att blicken hela tiden finner nya öppningar och fästpunkter i rummet. Om måleriet traditionellt ofta har förknippats med ett långsamt, kontemplativt betraktande, så gestaltas här en mer öppen form genom en hängning som uppmuntrar till en rörlig aktivitet hos ögat. De verk som visas här kännetecknas av en ständig, dynamisk omförhandling mellan figurativa och abstrakta element: från Amy Sillmans slagkraftiga måleri, till Mary Heilmans ofta diagonalbaserade kompositioner och ett flertal dukar av Maria Lassnig, vars motiv tycks målade ur maskinernas och hushållsapparaterna synvinkel, och med en skissartad vitalitet som bidrar till att stätta tonen i rummet.
Helt avgörande med denna sektion är hur den lyfter fram andra politiska och existentiella perspektiv än de som brukar förknippas med det traditionellt manliga, humanistiska subjektet. Phillip Guston och Cy Twombly har följaktligen placerats i ett par mindre gemak vid sidan av, medan den stora salen domineras av konstnärer som Maria Lassning, Lee Lozano, Amy Sillman och Jutta Koether. Ryktet om måleriet som en särskilt reifierad och manligt kodad form visar sig kraftigt överdrivet, och utställningens estetiska och politisk gemenskap rymmer en anmärkningsvärd mångfald av uttryck som i vid mening kan beskrivas som feministiska: från Elizabeth Murrays storslagna «shaped canvas» Her Story från 70-talet, till Nicole Eisenmans «queera» smådukar från senare år. Den tassande nervositet kring måleriet i allt från protestkonsten i Gest och skådespel, till de trendiga nätverksorienterade installationerna, får här ge vika för den otvingade lusten och glädjen som alla vet är inneboende egenskaper hos den målande kroppen.
Det icke-hierarkiska flödet av intryck skiljer också Excentrisk figuration från resten av utställningen, som till viss del gör sig blind för det radikala i sina egna ställningstaganden. För är det inte i själva verket upptäckten av leken och glädjen som är det moderna måleriets mest avgörande innovation, som öppnade konsten mot vidare aspekter av livet, och bröt med de stelnade formerna hos den akademiska konsten? Och är det inte denna förmåga att kollapsa avstånd och bryta ner hierarkier som är nyckeln till att förstå måleriets kritiska betydelse idag, i ljuset av den nyliberala ideologins kolonisering av leken och den nyakademiska konstens impuls att skambelägga det inre barnets affekter och begär? I ett hörn av den stora salen hänger ett antal dukar av Lee Lozano, vars skruvade, falliska ikonografi visar att lusten att måla inte utesluter ett konstnärligt uttryck som reagerar med kraft på en politisk orätt. Maria Lassnigs bilder strax intill bidrar med en lika oroande energi. Det yngre, vitala måleri som nätverksteorin situerar utanför dagens institutioner lyser däremot med sin frånvaro. En indikation på att måleriet mer fundamentalt måste tänkas på nytt, utifrån andra genealogier och nya begrepp, men med bevarat förtroende för mediets specifika uttryck och möjligheter.
