Vad är det som gör att de nya Tjernobyl-skildringarna har en sådan genomslagskraft idag, trettiotre år efter katastrofen? Den kanske mest effektiva scenen i Johan Rencks HBO-serie Chernobyl är inte någon av de olika bilderna av katastrofen själv och dess konsekvenser: en skimrande, blå pelare av strålning som skjuter upp genom nattens rymd från ruinerna av Reaktor fyra, inför hänförda, dödsdömda bybors blickar; en brandmans radioaktiva kropp som smälter till en blodig sörja i den gravida hustruns famn på ett sjukhus i Moskva.
Det är scenen när seriens huvudperson Valerij Legasov (spelad av Jared Harris) – en osympatisk apparatchik vid institutet för atomenergi, som under seriens gång förvandlas till en medkännande sanningssägare – ställer sig upp vid ett sammanträde av högsta rang och förklarar för Michail Gorbatjov (spelad av David Dencik) vad som kommer att ske om den havererade reaktorns härd tillåts bränna sig ned genom byggnadens fundament, förgifta grundvattnet och utlösa en ny, ännu allvarligare härdsmälta: Ukraina och Vitryssland utplånas omedelbart; östblocket från Riga till Berlin och Bukarest blir helt obeboeligt för ett minimum av ett hundra år framåt. Apokalyps.
Vad som gör scenen effektiv, rentav attraktiv, är dess dubbelhet. Å ena sidan beskriver den (relativt sanningsenligt) en katastrof av ofattbara dimensioner, som faktiskt nästan inträffade. Scenens samtidigt sakliga och apokalyptiska tonläge – och i den bemärkelsen är den en synekdoke för serien som helhet – kommunicerar direkt med den stämning av oro och fatalism som kännetecknar mycket av dagens offentliga samtal, vid klimatkrisens historiska ögonblick.
Å andra sidan presenterar scenen en bekväm förövare, ensam skyldig till katastrofens förlopp: Sovjetunionens korrupta byråkrati, förkroppsligad i all dess lågsinta maktfullkomlighet i de färglösa, moraliskt ryggradslösa herrar som sitter samlade kring sammanträdesbordet. Existensen av en sådan förövare gör förstås att vi kan skjuta ansvaret från oss: vi måste inte bemöta hotet i dess fulla utsträckning; dess orsak finns i ett bestämt, lokaliserbart system som besegrats och förpassats till det förgångna, som kasserats på totalitarismernas soptipp. Vem kan känna någonting annat än avsky för Sovjetunionens dekadenta maktapparat? Allt kommer att ordna sig.
Scenen förmedlar alltså i grunden en känsla av trygghet. Samma trygghet bekräftas av serien i helhet, på nivån av dess form. Seriens skyhöga produktionsvärde och osvikliga förtroende för de nya mediaplattformarnas berättarkonventioner, med vilka vi smidigt lotsas genom de fem avsnittens intrig, med fängslande sidospår och stiliga kronologibrott, förmedlar en estetisk koherens, rentav en harmoni, som lindrar innehållets sönderslitande kraft. Där seriens händelser konfronterar oss med alltings möjliga, irrationella avbrott, säger deras sammanlänkning i narrativets helhet att allting är logik, rationell utveckling, slutgiltig upplösning. Materialet är splittrande, strukturen försonande. Vore det inte så skulle serien inte fungera för TV-soffan. Den totala utplåningens fasa är inte underhållande.
Men kanske finns det en annan, djupare anledning till Tjernobyls nya aktualitet, nya ställning i det kollektiva medvetandet. Att dess status av potentiellt absolut katastrof paradoxalt nog låter oss tänka möjligheten av en lösning på samtidens kris. Att den är vad Axel Andersson kallar ett absolut farmakon, i en nyutkommen bok med denna titel: ett alldödande gift som samtidigt kan vara ett universellt botemedel. Tjernobyls avfall och nedfall kommer att förbli dödliga i tusentals år. Den kontaminerade zonen kommer att förbli obeboelig i en evighet, med mänskliga mått mätt. Katastrofen tvingar oss att tänka på en annan tidsskala: civilisationernas, snarare än mediacyklernas eller regeringsperiodernas. Därmed hänvisar den också till någonting som nästan känns otänkbart: en etik och en politik, ett sätt att leva tillsammans idag som skulle vara förenligt med fortsatt mänskligt liv i en öppen, indefinit framtid.
Vilken typ av tänkande, vilken typ av konst, vilken typ av kritik kan vara lämpliga för att lära oss att förhålla oss till denna situation, för att öppna vår politiska fantasi för föreställningar om sätt att handla och organisera som svarar mot den eviga omsorgens etiska krav? Hur undviker man att förlamas av apati när man ställs inför katastrofens vidd? Dessa är frågor Andersson diskuterar i Absolut farmakons fyra kapitel. De täcker in ett brett ämnesfält, från Jacques Derridas föreläsningar om kulturkritikens «apokalyptiska ton» under terrorbalansens 80-tal, den byråkratiska begreppsapparat som utvecklats kring den svenska kärnavfallshanteringen, och omsorgsetiken hos de feministiska tänkarna Carol Gilligan och Sara Ruddick, till Mierle Laderman Ukeles idé om en «underhållets konst».
I Absolut farmakon: Kärnavfall och evighet som tanke och konst (Ariel litterär kritik [12], 2019) utgår Andersson, som undertiteln antyder, från det «normala» kärnavfallet som en utmaning för tänkandet, snarare än den katastrofala härdsmältan. Men problemet det ställer oss inför – vilket är praktiskt, men också kritiskt och filosofiskt – är det samma. Strålningen i de förbrukade bränslestavarna från Sveriges och världens kärnkraftverk har en halveringstid på tusentals år. Deras slutförvar – eller djupförvar, en distinktion som Andersson reder ut i upplysande detalj – i urbergens inre måste hålla tätt i hundratusen år. Varningsskyltar och anvisningar måste förbli läsbara för kulturer vi inte kan känna, för livsformer vi inte kan föreställa oss. En politik för omsorg inför evigheten måste utbildas, som också är den som borde styra vårt förhållande till alla ändliga resurser.
Det är från Derrida Andersson hämtar begreppet «farmakon» – giftet som kan vara ett läkemedel, och vice versa – och den tankefigur som styr bokens argument. Derrida introducerar begreppet i den berömda essän «Platons apotek» («La pharmacie de Platon») från 1968. Men det är i ett par föreläsningar hållna i olika sammanhang vid det kalla krigets mest spända ögonblick – «Om en apokalyptisk ton som anammats på sistone inom filosofin» från 1983 och «No Apocalypse, Not Now (full speed ahead, seven missiles, seven missives)» från 1984 – som «farmakon» först vinner bestämningen «absolut».
Vi får inte låta oss förföras av enkel alarmism, varnar Derrida där. Istället måste vi hitta sätt att tänka krisen kritiskt, att söka dess upplösning med de medel den själv tillhandahåller. Andersson läser Derrida via diskussioner om några av de filmer som under samma period ville representera eller slå mynt av kärnvapenkrigets hot, bland annat den amerikanska TV-produktionen The Day After (1983), som enligt myten ska ha övertygat Reagan att inleda nedrustningspolitiken, och alltså hindrade människosläktets utplåning.
Konst och politik, med andra ord: konsten låter oss förnimma någonting politiskt, på ett sätt som politiken själv inte kan. Kärnvapenkriget är någonting per definition fiktivt, hävdar Derrida. Det kan bara representeras i fiktionens modus, som någonting ännu inte verkligt. Vore det verkligt skulle det inte kunna representeras, eftersom det inte skulle finnas några människor kvar, ingen kultur, inget språk. Detta pekar också ut en potentiell roll för det fiktiva, i vid bemärkelse. I mötet med den verkliga overkligheten av en total apokalyps, kan litteraturen och konsten nå paradoxal tillgång till det absolutas register. De kan ge oss en förnimmelse av det hela, den sorts perspektiv som är nödvändigt för möjligheten av en absolut etik. De kan göra det absoluta begripligt, just därför att det är per definition obegripligt. Andersson leder med behärskad, systematisk, men samtidigt lekfull prosa läsaren genom Derridas invecklade argument/ordlekar – men för den som likt jag är allergisk mot heideggerianska och dekonstruktiva kiasmer utfärdas ändå en varning. Det möjligt omöjliga i det omöjligas möjlighet fastställs bortom allt tvivel.
Derridas farmakologi utvecklas hos Bernard Stiegler till en fullskalig och – märkvärdigt nog – högljutt alarmistisk teknologikritik. I ett kapitel som öppnar med en diskussion om de missilliknande kopparhöljen i vilka de förbrukade bränslestavarna från svenska reaktorer ska inkapslas, redovisar Andersson för hur Stiegler läser farmakon-begreppet via idén om ett «övergångsobjekt», hos psykoanalytikern Donald Winnicott. Övergångsobjektet är, enligt Winnicott, en sak som barnet använder som ersättning för en frånvarande moder. Ett sådant objekt kan, under en övergångsperiod, ha en helande, läkande funktion i barnets formation som självständig individ. Men det kan också bli destruktivt, ett gift, om det blir permanent, om det skapar beroende snarare än möjliggör oberoende. Sådan är teknologin, till exempel mobiltelefoner, argumenterar Stiegler.
Det mest övertygande kapitlet i Absolut farmakon är det avslutande, en utförlig, rik läsning av Mierle Laderman Ukeles konstnärskap. Hos Ukeles – vars verk visades i en retrospektiv på Marabouparken och Konsthall C för ett par år sedan – finner Andersson en serie tekniker och begrepp för att tänka en omsorgens etik. I sina tidiga, mest kända performanceverk från det sena 60- och det tidiga 70-talet, utförde Ukeles en del av de sysslor som städare och underhållsarbetare vanligtvis utför på olika konstinstitutioner, men hävdade nu att de hade konstverksstatus: putsa golv, damma av vitriner, svabba trappor och golv, osv.
Ukeles senare verk, från det sena 70-talet och framåt, utvecklar och fördjupar denna hållning, genom storskaliga, långsiktiga samarbeten med samhällsbärande institutioner som New Yorks renhållningsmyndighet, med vilken hon organiserat årliga parader till renhållningsarbetets ära. Ukeles verk, menar Andersson, öppnar en annan dimension för konsten, där den hjälper oss att tänka ömsesidigt beroende och ansvar, låter oss se fantasin och värdigheten i det arbete med vilket samhället underhålls, snarare än att skapa utopiska visioner av en radikalt ny värld.
En annan konstnär figurerar tidigare i Anderssons text: Lina Selander, vars essäfilm Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut från 2011 också är en sorts Tjernobyl-skildring. Även Selanders film ställer oss inför katastrofens ofattbara dimensioner. Bilderna från arbetet i tunnlarna under den havererade reaktorn visar ett infernaliskt martyrskap, en räddningsinsats vid gränsen för det mänskliga. Bilderna av den betongsarkofag med vilken den havererade reaktorn täcktes visar den gigantiska ansträngning och de enorma resurser som krävdes, och kommer att fortsätta att krävas inom all överskådlig framtid, för att bemästra apokalypsens ursinniga energi. Och det finns ingenting försonande i dessa bilder, deras söndrande kraft lindras inte av formens harmoni, konventionernas trygghet. Motgift till Chernobyl, kunde man säga: Selanders film visar inte att allt kommer att ordna sig, utan att allt återstår att göra.
