Att tänka, handla och vara bortom alla kategorier och konventioner. Att vara apodiktisk och samtidigt vara öppen för indifferens. Att utföra verk som inte är konstverk men inte desto mindre konst. Att leda en diskurs utan att diktera den. Att aldrig upprepa sig. Att vara lat i stället för upptagen. Att vara fri.
Är det Emily Dickinson som har dykt upp i min inbox? Eller Henry David Thoreau? Eller Herman Hesse? Eller kanske Edith Södergran? Nej, det är första stycket i presstexten för Frankfurts Museum für Moderne Kunsts utställning med Marcel Duchamp. Utställningen bär kort och gott titeln: Marcel Duchamp.
Denna presstext, där precision och poesi går hand i hand (här översatt av yours truly), sätter tonen för museets stora utställning med Marcel Duchamp, den största på tjugo år, med nästan 700 verk fördelade på mer än 20 salar. (Och, ja, också jag var tvungen att slå upp ordet apodiktisk = ‘otvivelaktig, obestridligt viss; med nödvändighet giltig’).
Utställningens pressvisning går till så här: journalisterna samlas i museets entré, där det delas ut en diger pressmapp och trådlösa mottagare med öronsnäckor. Och in kommer så museets direktör och utställningens curator Susanne Pfeffer, försedd med madonnamikrofon, och så går det igång. Pfeffer talar direkt in i våra öron, oavbrutet, i 90 minuter – på tyska naturligtvis – utan att ens pausa för en klunk vatten. Alla församlade bär mask, i enlighet med de fortfarande gällande tyska coronarestriktionerna, utom Pfeffer, vilket gör – eftersom det är vi de maskbärande som utgör det normala – att det i teatral och rituell mening är Pfeffer som är den maskerade. Och som Vergilius leder Dante genom dödsrikets kretsar, så leder Pfeffer oss runt i sin Duchamputställning i Frankfurts Museum für Moderne Kunst.
Det börjar lätt. I museets ljusa och voluminösa atrium, blir vi serverade några av Duchamps mest kända readymades. Det är en samförståndsfylld blinkning till kännarna, och en nyfikenhetsväckare till noviserna. Några readymades står på golvet, andra hänger i snören från taket, liksom Duchamp hade dem i sin ateljé i New York 1917–18 (innan han flyttade till Buenos Aires och på allvar började spela schack).
Verken är belysta så att de bildar skuggor på väggen, vilket kanske syftar på Duchamps intresse (samtidigt allvarligt och ironiskt) för den på tidigt nittonhundratal så populära teorin om det tredimensionella som en projektion av det fyrdimensionella. (Vid ett återbesök upptäcker jag till min skam att dessa skuggor inte alls är ett resultat av belysningen – de har helt enkelt och lustigt målats direkt på atriets väggar).
Nästa rum ägnas helt åt Duchamps skämtteckningar från perioden 1907–1909. 1906, flyttade Duchamp, klar med sin militärtjänst, till Montmartre, till Rue Caulaincourt 65. På byggnadens bottenvåning befann sig caféet Chez Manière, berömt för att kriminalinspektör Maigret en gång åt en korv där. Och under Duchamps tid på Montmartre var Chez Manière samlingsplatsen för Paris humortecknare.
Under denna tid, innan biograffilmens genombrott, utgjorde humormagasinen en viktig del av underhållningskulturen. En humortecknare kunde tjäna bra med pengar, och några av de parisiska humortecknarna blev så legendariska att den unge Picasso hemma i Spanien lärde sig att imitera deras signaturer. Tanken att man som avantgardekonstnär skulle kunna försörja sig på att sälja sina konstverk var vid denna tid – som så ofta – ganska utopisk, och det var inte ovanligt att exempelvis kubistiska konstnärer tjänade extra på skämtteckningar, som Kupka, Gris och Jaques Villon – Duchamps äldre bror (som genom sitt tagna konstnärsnamn, påpekar Pfeffer, kanske var den som gav Duchamp idén att arbeta med alter egon), och Louis Marcoussis – som till och med gjorde skämtteckningar som drev med kubismen.
Duchamps skämtteckningar är inte några karikatyrer. Stilen är en elegant realism som etablerar en scen. Skämtet kommer alltid i texten. Den tyska konsthistorikern Kornelia von Berswordt-Wallrabe menar att det var genom att arbeta med sina skämtteckningar Duchamp förstod hur en titel kan förändra betydelsen av ett verk.
En av teckningarna heter Grève des P.T.T. (Post och telegrafstrejk, 1909) och visar en elegantklädd ung man i frack och cylinderhatt, uppflugen på en barstol. In i baren kommer en ung kvinna, som uppenbarligen känner den unge mannen. Men hon blir förvånad över att se honom där. Bildtexten: «Så du fick inte mitt telegram?»
En annan teckning visar en man och en kvinna på övervåningen av en stillastående omnibuss. Mannen och kvinnan betraktar något nere på gatan, där det står en grupp människor som betraktar samma sak. Men vi som betraktar teckningen kan inte se vad det är. Att det dolda dock är något intressant får vi veta av teckningens titel: L’accident (Olyckan, 1909). Med andra ord: the joke is on us.
Intill skämtteckningsrummet finns ett rum med Duchamp i en Screen Test (1966) av Andy Warhol (som ägde en av Duchamps fontäner). Ett foto vid ingången visar omständigheterna kring inspelningen: en elegant vernissage med gäster i smoking och långkjol sörplandes vitt vin ur stora dricksglas. Andy står bakom filmkameran, Duchamp sitter framför en vägg. Vernissagegästerna står och studerar Duchamp, som är belyst av två starka lampor. En av gästerna höjer en kamera och tar en bild.
Duchamps ytterst tunna kropp, som hela livet gav honom ett slags nobel elegans, gör att den äldre Duchamp – som vid tiden för inspelningen bara har två år kvar av sitt liv – ser en smula skröplig ut. Och i filmens början ser vi en Duchamp i skräckslagen panik – han bländas helt av lamporna. Men Duchamp inser snabbt att även om han själv inte ser något, så kan han åtminstone kontrollera vad de andra ser. Så han börjar agera och försöker se obesvärad ut, han röker på sin cigarr och dricker av sitt vin.
Men snart går det pinsamma i situationen upp för honom: «här sitter jag och spelar clown!» Han blir självmedveten, för han vet att de andra vet att han vet att de ser på honom. Så Duchamp ändrar taktik, och tittar utmanande direkt och konfronterande på sin publik. Och så fortsätter filmen, med ständiga nya svallvågor av ändrade känslolägen. Duchamp flirtar, charmerar, är oberörd, och hamnar åter i panik – tills filmen slutar med whiteout. Vi ser Duchamp, indifferensens mästare, utsatt och skröplig – men fortfarande en spelare.
Utställningens första våning avslutas med Duchamps tidigaste teckningar och målningar. Eftersom hans produktion är så sparsmakad, och han i perioden mellan 1902 och 1912 närmast skiftarstil från målning till målning – och för att det är så infernaliskt svårt att låna in verk – känns denna avdelning en smula tunn. En liten kupp är dock närvaron av vad som sannolikt är Duchamps första målning. I Paysage à Blainville (Landskap vid Blainville, 1902) träder den 15 år unge Duchamp fram – i en blandning mellan impressionism och postimpressionism – som en redan ytterst habil målare.
Tio år senare, med den ’kubistiska’ Nu descendant un escalier (1912) – eller som vi brukar säga i Skandinavien, Nude Descending a Staircase – tycks Duchamp ha blivit trött på att vara en ’målare med talang’. När Nu ställs ut i kubistrummet på 1912 års Salon des Indépendants i Paris, uppfattar flera av hans kubistiska kollegor denna Nu som ett skämt på deras bekostnad. Och på pressvisningsdagen tar Duchamp, trött på käbblet, helt enkelt en taxi till Salongen och tar sin Nu med sig hem.
Utställningens andra etage startar just med Duchamps kubistiska period. Men Nu saknas. Philadelphia Museum of Art (som sitter på huvuddelen av Duchamps oeuvre) har inte velat släppa ifrån sig den. Och man saknar denna Nu en smula, men bara intill man kommer till Mariée (Brud), som Philadelphiamuseet har lånat ut. Och MoMA har släppt ifrån sig den besläktade Le Passage de la Vierge à la Mariée (Övergången från jungfru till brud). Bruden kommer senare att fylla den övre halvan av Duchamps Stora Glas.
Båda dessa målningar uppstår sommaren 1912 i München, dit Duchamp tar sin tillflykt i ett slags estetisk exil från kubismens Paris. Enligt den amerikanske konsthistorikern W. Bowdoin Davis är brudens utformning inspirerad av en symaskin. Under den stora handelsmässan Bayrische Gewerbeschau, som hölls i München den sommaren, visades det två hela salar med nya symaskinstyper. Det finns dock ingen som vet om Duchamp faktiskt var en av mässans «nära fyra miljoner» besökare. Inte desto mindre, när man studerar bruden – är det inte svårt att se en symaskinsmekanik. Så det är kanske, som vi säger i Danmark, ’noget om snakken’.
Under sin Münchentid företar sig Duchamp vid ett tillfälle en lång tågresa, med ett otal byten, till franska Jura för att möta föremålet för sin olyckliga kärlek – Gabrielle Buffet (gift med Duchamps bäste vän Francis Picabia). Duchamp och Buffet möts i några timmar, på den lilla stationen Andelot-en-Montagne, där Buffet byter tåg på väg till man och barn i Paris efter ett besök hos sin mor.
1963 beskriver Duchamp tiden i München som «the scene of my complete liberation». I München går Duchamp dagligen till Alte Pinakothek och ser på Lucas Cranach (1472–1553). I senare intervjuer återkommer Duchamp ofta till sin entusiasm för Cranachs sätt att avbilda hudtoner. Denna entusiasm är starkt närvarande i Duchamps Münchenmålningar, där han plötsligt lyckas lägga ifrån sig alla bekymmer om att tillhöra en ’stil’.
Det är platsmässigt omöjligt att beskriva all de rum, tillägnade olika aspekter av Duchamps aktiviteter, som kurator Pfeffer leder oss vidare igenom. Rum med titlar som Indifference, Perspectives och Chess. Jag vill bara kort nämna glädjen vid att se Duchamps Rotoreliefs faktiskt rotera.
Det första rummet på museets tredje våning visar Duchamps Stora Glas – The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (1915–23), i form av Richard Hamiltons replik från 1965–66, som vanligtvis står på Tate, och som i klarhet och tillgänglighet vida överträffar Ulf Lindes i Stockholm. Om man, som jag, har blivit helt förvirrad genom att försöka ta in glaset genom böcker, tar Hamiltons fullskalereplik plötsligt bort alla frågetecken. Naturligtvis inte kring vad Glaset kan betyda, men plötsligt kan jag se det.
Nu har det redan gått en timme av Pfeffers guidade tur. Och mer än det kan hon väl ändå inte ge oss? Men som den uppmärksamme läsaren redan har förstått, så är det just det Pfeffer gör, hon ger oss mer Duchamp. Efter Glaset återstår några av utställningens mest substantiella avdelningar: Gender, Sex, Rrose Sélavy, och Chance.
Ibland blir utställningen rent ludisk. Duchamps readymade Comb (1916) hänger i atriet precis när man kommer in, sju meter upp – omöjlig att upptäcka om man bara går rakt igenom. Och i rummet Gender, ett av utställningens bästa, visas Duchamps readymade Bottle Dryer (1914) i två exemplar – i stort sett identiska (då båda kommer från Milano-editionen). Att visa dessa flasktorkare sida vid sida, bryter alla normala konventioner kring fetischering av konstobjekt. Tanken med en edition är naturligtvis att dom editerade verken ska stå och se fetischistiska ut var för sig. En fördubbling blir genast komisk – det är som att ge påven en tvillingbror. Flasktorkarna i Genderrummet står på cylindriska podier, det ena ett par decimeter högre än det andra. På Flasktorkaren på det högre podiet har Duchamp till sin underskrift tillfogat: «Edition Rrose Sélavy». Very nice!
Genderrummet huserar också andra kända readymades, som Traveller’s Folding Item (1916) och Fountain (1917), och lyckas förlösande parera den utnötta macho-platonska Duchampteorimaskinens fixering vid ’konstbegreppet’. I stället säger utställningen: hey, this stuff actually means stuff! Och Duchamps så historiskt belastade readymades kommer på så sätt till att tala på nytt.
Om man nostalgiskt längtar tillbaka till curateringens gyllene årtionden under 70-, 80, och 90-talen, visar Frankfurtutställningen vad curatering – som hantverk, tänkande och konst – fortfarande kan. I rummet Sex finner vi ytterligare en Traveller’s Folding Item. Som nu får bidra till berättandet av en annan historia. Och – som i likhet med utställningen i sin helhet – aldrig blir platt didaktisk. Frankfurtutställningen är öppen, intelligent och lekfull, med en djup kännedom om Duchamp, med en fin pacing, och en stark önskan om att låta Duchamp att tala till vår tid.
Efter pressvisningen återvänder jag flera gånger till Museum für Moderne Kunst, över flera dagar. Under dessa återbesök konfronteras jag ofta med mina ögons och min hjärnas bristande funktionsförmåga. Jag upptäcker saker jag inte sett. Och jag upptäcker saker jag tror mig ha sett (som skuggorna i atriet), men som faktiskt inte har varit där.
När jag tittar på det Stora Glaset igen, upptäcker jag mitt bland stinsen och prästen och de andra ungkarlarna, en ungkarl som är mindre och tunnare och en smula trängd av dom andra. Högst upp har den ett hjärta som på sin nedre spets farligt balanserar på en ytterst tunn cylinder. Det är piccolon – the bellboy, le groom.
Efter stängningsdags efter min sista dag i Duchamputställningen, blir jag stående en stund utanför museet och tittar på utställningens affisch. Den visar Duchamps verk Coeurs Volants (Fladdrande hjärtan). Ett stycke proto-op såväl som proto-pop, med fyra hjärtan inuti i varandra – omväxlande röda och blå. Dessa hjärtan utgjorde ursprungligen omslaget till en utgåva av Cahier d’Art 1936, efter önskan från Gabrille Buffet, en av tidskriftens skribenter.
Dessa fladdrande hjärtan är samtidigt ett hjärta, en form. Men på grund av de växlande färgerna är det en öppen form, ett öppet hjärta, lätt att tränga in i. Men väl där fastnar man lätt i hjärtats tyngdlösa labyrint – en metafor för hur lätt det är att fångas av det Duchampska. Och för den galenskap det innebär att ta sig an uppgiften att retrospektivera Duchamp. Och för den kärleksfulla entusiasm som det – trots ett sådant företagandes galenskap – måste ligga bakom att ändå vilja göra det.
– Olof Olsson är performancekonstnär och bor i Köpenhamn.
