Mediearkeologen

Hva er egentlig minne? Hva betyr det å si at noe er kollektivt eller sosialt? Hva slags påvirkning har teoriene om hva minne er, og forståelsen av hvordan forskjellige minneteknologier fungerer, på vårt begrep om det sosiale?

Ina Blom, som er professor ved Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk på Universitetet i Oslo, har vært prosjektleder for Archive in Motion, et treårig samarbeid mellom Nasjonalbiblioteket, Universitetet i Oslo og Stockholms Universitet. Prosjektet har undersøkt hvordan elektroniske og digitale teknologier har ført til omfattende endringer i hvordan vi organiserer og tenker rundt arkivet.

Archive in Motion ble avsluttet med konferansen Rethinking Social Memory, som ble holdt på Universitetet i Oslo i begynnelsen av desember. En mengde kunsthistorikere, mediearkeologer (ja, de kalles faktisk det), pluss en og annen kunstner hadde tatt turen til Blindern for å høre fremtredende medieforskere som Matthew Fuller, Tiziana Terranova, Jussi Parikka og Wolfgang Ernst.

Foredragsholderne la vekt på de sosiale aspektene ved minneteknologiene, gjennom undersøkelser av alt fra Amazons algoritmedrevne lagringssystemer, informasjoner i det biometriske passet, til den finske multikunstneren Erkki Kurenniemis forsøk på å gjenskape sitt eget liv i en fremtidig datamaskin.

For min egen del ble konferansen noe av en multimedieseanse ettersom de to finske medieforskerne som satt foran meg bedrev kildekritikk i rasende fart, ved å søke opp illustrasjoner og fakta på nettet (fra prognoser for vannstand i 2040 til obskure franske fin de siècle-fotografisamlere) samtidig som de chattet og la ut bilder fra konferansen.

I sin introduksjon til konferansen la Ina Blom vekt på at undersøkelser om sosialt minne ikke bare er avgjørende for forskning innenfor humanvitenskapene, men også for hvordan vi forstår forholdet mellom samfunn, teknologi og politikk i alminnelighet. Et poeng her er at et arkiv som er i bevegelse, ikke lenger er et arkiv, og forandringer i stabiliteten i et samfunns minneteknologier har betydelige politiske implikasjoner.

Kunstkritikk møtte Ina Blom noen dager etter konferansen for å snakke om Archive in Motion og om hennes kommende bok The Autobiography of Video: Life and Times of a Memory Technology som utkommer på Sternberg Press neste år. Intervjuet fant sted i Bloms rikholdige bibliotek og arbeidsrom på Frogner, med journalistens egen minneteknologiske krykke, lydopptakeren, trygt plassert på bordet.

I introduksjonen til konferansen snakket du om å utfordre oppfatningen om at minne er noe man oppbevarer.

Man kan snakke om en historisk endring både når det gjelder minneteknologier og modeller for å tenke minne. Tradisjonelle arkiver har vært basert på nedtegnelser, på skriftlige dokumenter som forteller om bestemte hendelser eller overenskomster. De er i seg selv stabile, selv om de vitner om tidens gang. Så arkivet har tradisjonelt vært et sted der tiden fryses fast, en slags container der man tar vare på fortiden. Dette gjelder ikke bare byråkratiske arkiver, men hele vår bevaringskultur generelt. I museer og offentlige og private samlinger er man opptatt av stabile materialer som er så uforanderlige som mulig over tid.

Forskjellige materialer endrer seg i ulikt tempo: Stein forandrer seg langsommere enn papir, papir er igjen langsommere enn elektronisk overføring. I de siste femti årene har vår kulturarv i økende grad blitt tatt vare på elektronisk og til dels digitalt, hvilket vil si at det er elektroniske begivenheter som er det materielle grunnlaget for lagringen. Dette er egentlig ikke lagring, men konstant reaktivering. Man er avhengig av teknisk-matematisk programmering for å få det samme materialet opp igjen. Men det er aldri det samme materialet, det er alltid aktivert på nytt. Elektronisk materiale har nemlig ingen stabilitet. Det dreier seg om ytterst flyktige prosesser.

Dette er noe vi alle møter: Hvis vi har dokumenter som er mer enn fem til ti år gamle, og ikke har oppgradert dem til siste type programvare, har vi ofte ikke adgang til dem lenger. Dermed blir det noe paradoksalt i at vi digitaliserer for å trygge kulturen: Vi gjør den søkbar og bedre distribuert, men vi lagrer den ikke bedre. Det er tryggere å lagre et papirark enn et elektronisk dokument. Når kulturarven blir søkbar og avhengig av konstant overføring i øyeblikk blir den mer lik muntlig kommunikasjon

Ut fra dette kan man spørre hvor presis lagringsmetaforen er for å tenke minne i det hele tatt. Er ikke alt minne en flyktig overføring i nået, som er til for å hjelpe oss å handle her og nå? Er ikke minne dynamiske begivenheter rettet mot fremtiden, heller enn å være noe tilbakeskuende?

Minne dreier seg kanskje, på samme vis som i datamaskinen, mer om kapasitet enn om lagring?

Man valgte i sin tid metaforen lagring, det ligger mye gammel humanisme i hvordan man har navngitt ulike funksjoner i computeren. Det ser man også i hvordan et computer interface er organisert, med en masse symboler som skal ligne på ting vi omgir oss med i hverdagslivet. Men alle prosessene som ligger under – som de fleste av oss burde kjenne til, men som vi ikke gjør – foregår i mikrotemporaliteter vi ikke kan følge. Disse er faktisk ikke så ulike de mikrooperasjonene som foregår i hjernene våre, men som ikke er bevisste operasjoner.

Et av stridspunktene i seminaret lå nettopp i begrepet «sosialt minne»: En av foredragsholderne, Wolfgang Ernst, innvendte at når man snakker om digitale medier på mikronivå er det sosiale en humanistisk levning, en semantisk snublestein. Du mente tvert imot at det sosiale må beholdes nettopp på grunn av de politiske assosiasjonene som ligger i ordet.

Dette er en grunnleggende uenighet som mange av oss har med Wolfgang Ernst. Den større horisonten for prosjektet vårt er ikke bare å beskrive arkivet i bevegelse, men å se på hva dette gjør med våre begreper om sosialt minne. «Sosialt minne» er et sosiologisk begrep som handler om å forstå hva fellesskap egentlig er for noe. I den klassiske sosiologien er samfunn minne – ved å se på hvordan minne fungerer i ulike situasjoner kan man lære mye om ulike typer kollektive fenomener. Men i og med at ideene om arkivet og om minne har forandret seg, kan det ikke da være at vi også tenker helt feil om hva et samfunn er for noe? Og det er her vi ser et skille: Den eldre tendensen er å tenke samfunnet som en beholder; en slags generell ramme rundt en rekke menneskelige aktiviteter.

I prosjektet Archive in Motion har vi derimot vært opptatt av alternative tradisjoner i sosiologien som ikke ser det sosiale som et slikt generelt rammeverk, men rett og slett som en dynamikk som knytter en ting til en annen og skaper en relasjon – en grunnleggende form for forbindelsesbegivenhet. Alle samfunnsvitere vil være enige om at samfunnet handler om relasjoner; men handler det om relasjoner som finnes innenfor noe som kalles samfunn, eller er det slik at det sosiale heller burde spores alle steder der nye allianser eller forbindelser oppstår, uavhengig av hvem eller hva det gjelder?

Uansett om relasjonen er mellommenneskelig, eller mellom menneske og maskin?

Ja, dette er et perspektiv som presser seg på når vi konfronteres med maskiner som har en stor grad av selvstendighet, og som genererer komplekse feedbackprosesser som vi ikke helt har kontroll over. Dette vil si maskinene som «handlekraft» som går utenfor menneskelig intensjon – og dette er noe Wolfgang Ernst legger veldig stor vekt på. Men en slik innsikt gjør oss også oppmerksom på mange andre «aktive» ting i verden, som stadig inngår i nye relasjoner. Så det er ikke sikkert at agency – spørsmålet om hvem det er som handler – bare kan tillegges mennesker. Hvis vi mener at agency bare kan knyttes til bevisst intensjon, er det klart at det blir vanskelig å si at andre enn mennesker og avanserte dyr kan være aktører. Når vi snakker om ting som om de skulle ha bevisste intensjoner er det bare et retorisk grep, det man i litteraturvitenskapen kaller besjeling. Men fra et mer pragmatisk perspektiv kan vi si at agency først og fremst er noe man sporer i ettertid – når man ser at nye forbindelser faktisk har oppstått, uansett om intensjon i tradisjonell forstand har spilt noen rolle. Da ser det hele litt annerledes ut. Da består plutselig «det sosiale» av stadig nye forbindelsesbegivenheter mellom alle typer aktører, på alle nivåer.

Poenget er i siste instans politisk: Når vi tenker det kollektive minnet, og dermed også samfunnet gjennom beholder-metaforer, er det en tendens til at man hele tiden fokuserer på en viss type aktører og handlinger – i første omgang knyttet til menneskelige institusjoner og praksiser i samfunnet. Men det betyr også at mange andre former for forbindelser eller allianser passerer under radaren, til tross for at de har stor betydning for oss. Dette burde vi være opptatt av. Informasjonsteknologiene stiller oss overfor former for kompleksitet som på mange måter tvinger oss til å spørre om hva samfunn er på ontologisk nivå, tenke på nytt om hvem og hva som kan regnes som aktører og inngå i kollektive formasjoner.

Hvordan relaterer din kommende bok The Autobiography of Video seg til dette?

Poenget er ikke å si at video generelt var et «selvbiografisk» medium, heller ikke at det var et medium for menneskelig selvbiografi (det har det til tider vært, men det er en annen historie). Jeg skriver om hvordan video i en bestemt historisk kontekst, nemlig kunstkonteksten på 1960- og 70-tallet, var gjenstand for en bestemt form for teknisk individuering, der videokunsten utforsket sin egen form for dynamisk, elektronisk minne. Resultatet var en rekke nye sosiale scenarier. Kjenner du til begrepet «teknisk individuering»?

Det er et begrep fra den franske filosofen Gilbert Simondon?

Ja. Teknisk individuering handler om at et teknisk apparatur ikke er noe i seg selv, men må forstås gjennom de formene for dynamisk interaksjon det har med omgivelsene. Det er slik teknologiutvikling foregår, der en apparatur eller et maskineri kan føre til at flere ulike nye apparaturer eller maskinfunksjoner oppstår.

Det er en form for eksistens som hele tiden er i bevegelse og utvikling?

Ja. I videohistorien førte det for eksempel til mange tekniske oppfinnelser laget av kunstnere – ulike typer videosynthesizere, sequencere og liknende, men også utviklingen av ulike typer redigeringsfunksjoner og tidskontrollmekanismer. Her finnes det veldig mange eksempler på det dynamiske forholdet mellom omgivelser og teknisk utvikling.

Så i sin utvikling benytter de tekniske apparatene seg av kunstnerne like mye som kunstnerne benytter seg av apparatene?

Ja, og det er en type feedbackeffekt som det er interessant å følge. Det er jo heller ikke sånn at video er én enkelt ting: video viser seg å være mange ulike teknologier avhengig av konteksten. Riktignok er det noen grunnleggende funksjoner som kjennetegner elektroniske signalteknologier, men de realiserer seg på ulike måter i ulike sammenhenger. Jeg beskriver noen slike scenarier i videoens selvbiografi. Og da er det ikke jeg som skriver denne selvbiografien, for den har skrevet seg selv gjennom disse individuerings-scenariene, som alle på en eller annen måte handler om videominne som sosialt minne Jeg har så å si bare funnet sporene etter disse selvbiografiske scenariene og prøver å gjøre rede for dem som en god mediearkeolog.

Konferanseinnlegget ditt het Video, Water and Social Ontology. Her så du på den økologisk orienterte videokunsten på 1960- og 70-tallet, og på sammenhengen mellom video og vann som medier.

Det handlet om tidspunktet for en bestemt form for teknisk individuering, der video plutselig fremsto som en slags biologisk aktør, en livsform som var i stand til å interagere med andre levende vesener.

Mener du at det er noe mer enn en analogi?

Med molekylærbiologien på begynnelsen av det 20. århundret ble det lansert nye definisjoner av skillet mellom liv og ikke-liv. Et minste kriterium for liv var minne – altså at organismer er i stand til å videreføre materiale i stadig nye kontekster, slik genetisk materiale repliseres fra en organisme til en annen. Fra et slik perspektiv kan man si at enhver form for generativ teknologi, som video jo er, er liv i en viss, om enn begrenset, forstand. For de signalene som frembringes er resultat av programmering heller enn statisk lagring.

Enkelte av kunstnerne du ser på benyttet videomediet i en slags økoaktivisme på 70-tallet?

Ja, eller video benyttet dem. Her er arbeidene til Frank Gilette, Paul Ryan og Radical Software-gruppen viktig. Video brakte dem nærmere en ny idé om natur, der det ikke var et fundamentalt skille mellom «naturlige» og «tekniske» fenomener. Dette var en helt annen tilnærming enn den man fant i den relativt teknologifiendtlige økopolitiske bevegelsen.

Også fysikere som James P. Crutchfield brukte på 70-tallet videofeedback for å simulere livsprosesser. De kunne få fram en type kaosdynamikk som på den tiden krevde enorme computere; med video kunne samme typen fenomener studeres på langt enklere måte, og noe som ga innsikt i en rekke spørsmål knyttet til hvordan liv oppstår. Så igjen: Er dette liv? Vel, det faktum at video kunne simulere autopoetiske prosesser – altså selvskapende prosesser – gjorde i det minste at det ble oppfattet som en slags «livsteknologi».

Hvordan går dette prosjektet videre fra dine tidligere arbeider, som for eksempel boken On the Style Site: Art, Sociality and Media Culture fra 2007?

On the Style Site handlet egentlig om forholdet mellom samtidskunst og biopolitikk i informasjonsalderen (biopolitikk er et sentralt begrep hos bla. Michel Foucault, der det betegner overgangen til et moderne statsstyre, hvor staten tar et overordnet ansvar for befolkningens liv og velferd gjennom en opprettelsen av institusjoner som helsevesen, skoleverk etc. Journ. anm.). Begrepet «stil» knyttet seg der i stor grad til selv-stilisering eller selvproduksjon. Slike prosesser er ikke bare koblet til nye former for disiplin – de er også sterke indikatorer på økonomisk utnyttelse av livskrefter og livsformer. En slik utnyttelse blir i stor grad utført gjennom nye tidsteknologier som har tette forbindelser til våre kognitive og emosjonelle funksjoner. Jeg ble opptatt av hvordan mange kunstnere skapte ulike typer koblinger mellom stilfenomener og tidsteknologier, og bearbeidet hele dette fenomenet på intensive og oppfinnsomme måter. Jeg så også at mye av dette arbeidet pekte tilbake til problemstillinger vi finner i alle de bevegelsene i det 20. århundret som forholdt seg til tidsteknologier – som konstruktivismen, tidlig tekno-kunst og videokunst.

Jeg ble derfor inspirert til å vende tilbake og studere videokunsten på nytt, for jeg tenkte at her er det så mange aspekter man ikke har sett ordentlig på før. I utgangspunktet arbeidet jeg med begrepet videososialitet. Etter hvert ble det viktig for meg å undersøke hvordan de elektroniske tids- og minneteknologiene faktisk fungerte på detaljnivå, og hva slags politiske og sosiale scenarier som oppstod i forlengelsen av deres tidsoperasjoner. Så datt tittelen på plass: The Autobiography of Video! Jeg kunne ikke lenger fortelle denne historien gjennom menneskelige subjekter. Det er noen andre aktører her enn bare menneskelige, og de må få komme til orde. Jeg er selvfølgelig også inspirert av tradisjonen innenfor kulturstudier og antropologi der man skriver «biography of objects». Det er en flott tradisjon, men jeg følte likevel at det var nødvendig å distansere seg fra den. For der handler det ofte om at man forteller hvordan en gjenstand har gått gjennom forskjellige produksjonssykluser, for eksempel hvordan en film blir til en t-skjorte, til et computerspill, til en bok eller en webside.

Som med kunstnerbiografien, med sine årsaker og virkninger.

På mange måter, ja. Problemet med biografien er at den tar historie og liv for gitt. Selvbiografien er derimot en sjanger der man hele tiden stilles overfor kritiske spørsmål: «Hvem er jeg som skriver? Hva er dette livet jeg skriver – kan det overhodet gripes?» I selvbiografien er det en feedbackeffekt som hele tiden problematiserer det du holder på med. Dette virket for meg som veldig adekvat med hensyn til problemstillingene omkring minne som video hele tiden tematiserte, men også med tanke på feedbackprosessene som er sentrale i elektroniske og digitale maskinerier. Feedbackeffekter peker fremover, mens historie og biografi er tilbakeskuende. I biografien er du sikker på at historien ligger der – du skal bare gjøre rede for den. Men med en gang du holder på med selvbiografi skriver du deg inn i fremtiden, samtidig som du skriver om fortiden; du er en aktiv agent og former så å si din egen fremtid samtidig, som du gjør rede for din egen fortid.

Selvbiografien er en selvteknologi.

Ja, en selvteknologi. Akkurat denne dynamikken er jeg interessert i. Det var denne typen operasjoner video fikk mulighet til å utvikle på/innen kunstfeltet – i motsetning til den TV-konteksten som video i utgangspunktet var skapt for.

Fysikeren James P. Crutchfields film Space-Time Dynamics in Video Feedback, 1984.