Becherparets industritypologier samspiller ypperlig med salene i Nasjonalgalleriets nymalte førsteetasje. De to har fostret en av de mest suksessrike tendensene i samtidsfotografiet, med sterke spor også i norsk foto. Kanskje det nå er på tide med et lite oppgjør med denne saklige, men også nokså konvensjonelle tilnærmingen til fotomediet?
Tommy Olsson proklamerte for et par uker siden at «mor» var i byen, i sin anmeldelse Yoko Ono-utstillingen i Billedkunst. Det er fristende å føye til at et «foreldrepar» nå er kommet til byen, med det tyske fotograf-ekteparet Bernd og Hilla Bechers utstilling i Oslo. Men sitt veldig stringente og (kanskje litt krampaktig) saklige fotografiske prosjekt, hvor de viser industriarkitektur fra omkring forrige århundreskifte, har disse fått en lang rekke etterfølgere også i det norske foto- og fotokunstmiljøet. Deres besøk i Norge kan dermed være et påskudd, ikke bare for å stifte nærmere bekjentskap med ett av de mest innflytelsesrike og omdiskuterte fotografiske prosjektene i etterkrigskunsten, men også for å gjøre seg noen tanker omkring den ikke ubetydelige Becherinnflytelsen i norsk fotografi.
Nasjonalgalleriets paradesaler i nytt lys
Det er ikke hver dag de store salene i førsteetasje i Nasjonalgalleriet i sin helhet er viet en utstilling med samtidskunst. At Becherparet nå vises her, kan sees i sammenheng med det nye Nasjonalmuseet for Kunsts forsøk på å bryte ned tradisjonelle kunstneriske skillelinjer, ikke minst i den institusjonelle kunstpresentasjonen. Det en glede å se Becherparets arbeider i det som i mine øyne etter oppussingen fremstår som noen av de flotteste kunstgalleriene i landet (jeg snakker her om første etasje – andre etasje er en annen diskusjon, som jeg skal la ligge i denne sammenhengen). Selv om rammen for utstillingen er litt palass-aktig og pompøs, er det viktig og relevant at disse arbeidene vises også utenfor den hvite kuben. Det historiske suset i rommene er langt fra malplassert i forbindelse med Becherparets prosjekt. Industriarkitekturen i deres arbeider, som blant annet består av gruver, vanntårn og pukkverk, er faktisk i mange tilfeller fra samme periode som Nasjonalgalleriets klassisistiske arkitektur. Denne ustillingsrammen blir også en påminnelse om et paradoks knyttet til deres arbeider, nemlig at de like mye kan sees som et gammelmodig encyklopedisk arkiveringsprosjekt som en del av samtidskunsten i mer snever forstand, med deres repetetive, og strengt «konseptuelle» tilnærming til industriarkitekturen.
I utstillingen på Nasjonalgalleriet, ble jeg ellers positivt overrasket over å se et nytt rom som tidligere har vært brukt til administrasjon og som har vært lukket for publikum. Tretaket og keramikkflisene på gulvet i dette rommet, som egentlig ble laget for å vise gotisk skulptur, fungerer overraskende bra sammen med Becherparets sort/hvitt-fotografier, og rommet fremstår som en berikelse til Oslos ellers ofte litt kjedelige samtidskunstgallerier. Denne ustillingen er i det hele tatt hengt med sans for de rene linjene og dessuten systematikken i Becherparets arbeider. Hver av salene viser forskjellige aspekter av Becherparets kunstnerskap. I hovedsalen henger de såkalte typologiene, som gjennom serier på tolv arbeider belyser bestemte konstruksjonstyper, hengt i et slags sjakkbrettmønster på galleriveggen. Innenfor typologiene kan man sammenlikne de forskjellige industrielle strukturene, og se de utallige variasjonene innenfor hver enkelt bygningstype, samtidig som vi blir gjort oppmerksom på fellestrekkene som binder dem sammen. Man kan snakke om en «platonsk» dimensjon ved verkene, i kraft av at de tydeliggjør de allmenne, nærmest ideelle sidene ved de forskjellige industrielle installasjonene. Typologiene er viet stor plass i utstillingen, og har fått tilstrekkelig pusterom til at det nøkterne uttrykket kommer til sin rett.
I de andre rommene henger mindre, ikke fullt så monumentale serier, inkludert en gruppe fotografier som viser oversiktsbilder over komplekse industrianlegg. I disse er omkringliggende urbane eller landlige miljøer også inkludert sammen med fabrikkene. I ett bilde er for eksempel en kirkegård tatt med i forgrunnen, noe som trekker assosiasjoner til industrihistorie og samfunnsforhold mer generelt, på en måte som er utypisk for Becherparets arbeider.
Objektivt fotografi
Noe av det mest slående ved Becherparets fotografier, også slik de fremstår på denne utstillingen, er den nesten ufattelige konsekvensen som har preget deres prosjekt siden det ble påbegynt for snart femti år siden. Sent på 50-tallet begynte de å fotografere tysk industriarkitektur med en direkte, saklig innfallsvinkel, inspirert blant annet av Neue Sachlichkeit-fotografiet og spesielt arbeidene til Albert Renger-Patszch og August Sander, som var fremtredende representanter her. Becherparet utvidet raskt motivkretsen til å omfatte også industrielle installasjoner i Frankrike og BeNeLux-landene, og dessuten England. Senere har de også fotografert en rekke tilsvarende installasjoner på det amerikanske kontinentet, og på utstillingen finner vi eksempler på alle disse fasene . På den ene siden kan man se arbeidene deres som et slags fotografisk bevaringsarbeid, hvor de forsøker å fastholde industrielle fenomener, i det disse er i ferd med å gå over i historien. Industrien har for øvrig vært viktig for Becherparet selv på et mer personlig nivå, i og med at de selv er vokst opp i industrialiserte distrikter i Tyskland, og man kan på den bakgrunn også se en biografisk side ved prosjektet deres. Men et underliggende aspekt ved prosjektet, er at den kliniske, saklige beskrivelsen av det industrielle også underbygger en bestemt, egentlig svært tradisjonalistisk forståelse av fotografiet som funksjonelt representasjonsmedium. Like mye som Becherparet understreker det logiske og rasjonelle i de industrielle installasjonene, viderefører de en teknologisk og relativt ukritisk forståelse av fotografisk objektivitet.
Mange vil dessuten oppleve noe besettende og manisk i Becherparets tilsynelatende endeløse forsøk på å presentere universelle industriarketyper. Man kan til og med se deres fullstendig følelseskalde og avsondrete beskrivelse av det industrielle som en direkte fortrengning av «traumatiske» sider ved industrialiseringen av det moderne samfunnet, i kriger, så vel som andre sammenhenger (de som er interessert i dette aspektet, kan lese min artikkel «Traumatiske Utopier» i februarutgaven av Le Monde Diplomatique Norden). I det hele tatt er det påfallende hvordan dette fotografiske prosjektet langt på vei fjerner industrien – og implisitt også fotografisk representasjon – fra enhver historisk eller sosial kontekst. Dette aspektet blir særlig tydelig i sammenlikning med den lange rekken av kunstneriske prosjekter som de siste tiårene nettopp har problematisert og historisert fotografisk representasjon, og pekt på underliggende ideologiske og diskursive føringer i tilknytning til dette.
Becherelevene
Hvis man skal gjøre seg noen betraktninger over hvilken innflytelse Becherparet har hatt på samtidskunsten, og spesielt her i Norge, er det selvfølgelig viktig å nevne deres elever, som på 1980- og 90-tallet fikk en sentral rolle på den internasjonale kunstscenen, etter hvert også inkludert den norske. Det saklige fotografiske blikket, som de var med på å skape presedens for, finner man igjen i arbeidene til norske fotografer som for eksempel Mette Tronvoll, Vegard Moen og Eline Mugaas. Men Becherelevene, og særlig Thomas Struth, Candida Höfer og Andreas Gursky, har også satt sitt preg på norsk kunst ved at de er blitt innkjøpt en masse av de fleste store kunstinstitusjoner her til lands.
Deres voldsomme gjennombrudd, både her i Norge og internasjonalt, har vært mulig ikke minst fordi en ivrig garde av kunstskribenter og kuratorer, støttet av enkelte uttalelser av kunstnerne selv, har skrevet dem inn i forskjellige kritiske avantgardetradisjoner, og på den måten gitt dem kunstnerisk legitimitet og aktualitet. Det er fristende å mistenke denne resepsjonen for å være like opptatt av å markedsføre et salgbart produkt, som å faktisk forstå og analysere bildene, som mange vil si først og fremst viderefører tradisjonelle fotografiske idealer. Kanskje er det heller ikke tilfeldig at gjennombruddet til denne strømningen faller sammen med oppblomstringen av ny-konservatismen tidlig på 80-tallet, og en ny interesse for mer tradisjonelle kulturelle idealer.
Et annet aspekt ved Becherskolens gjennombrudd er at den har bidratt til at fotografiet i dag langt på vei har erstattet maleriet som vår tids salongkunst. En teknologisk nyvinning som var med på å skape bakgrunnen for dette, også ved at den har gjort det mulig å omsette fotografier for millionbeløp, er muligheten for å trykke fotografi i monumentale formater, i farge. Portrettene til Thomas Ruff, en annen av Becherelevene, fra 80-tallet var de første som ble produsert i storformat og i farger. Det er riktignok mye som tyder på at denne ballongen i dag er i ferd med å sprekke, men det saklige fotografiets markedssuksess er uansett en viktig del av virkningshistorien til Becherparets arbeider, også slik denne har manifestert seg i norsk kunst.
Kritisk fotografi-bevissthet
En mulig forklaring på Becherskolens markerte nedslag i norsk kunst kan være at den spiller opp mot enkelte seiglivede forestillinger her, nemlig at kunsten, nærmest som en tom beholder, direkte kan representere virkeligheten, enten som bærer av et «emosjonelt» uttrykk, eller en saklig dokumentarisk skildring. Becherfotografiets appell i Norge blir lett å forstå i lys av denne tradisjonen, og på bakgrunn av den relativt naive holdningen vi her til lands har hatt til kunstnerisk representasjon. Importen av det saklige fotografiet har vært en lettvint løsning for mange i norsk kunst, men dette har samtidig gått på bekostning av en bred integrering av genuint konseptuelle strategier i fotografiet, og en kritisk undersøkelse av grunnlaget for fotografisk mediering.
Den kanadiske foto-kunstneren Jeff Wall, som har vært en pioner innenfor den kritiske utforskningen av fotografisk representasjon, påpekte i et foredrag han holdt for et drøyt halvår siden på Astrup Fearnley museet, at det i dag ikke lenger er nødvendig å problematisere fotografisk realisme på samme måte som tidligere. Dette fordi en kritisk bevissthet knyttet til dette allerede er internalisert som en ryggmargsrefleks hos kunstpublikum, etter årtier med knallhard fotografisk dekonstruksjon, i alle fall i amerikansk kunst. Når Bernd og Hilla Becher nå stiller ut på Nasjonalgalleriet, kan man spørre seg om en tilsvarende kritisk bevissthet er innarbeidet også i vår hjemlige kunstoffentlighet (i den grad man har ønsket å problematisere fotografisk realisme her i det hele tatt). I forhold til norsk fotografi – og jeg oppfordrer de som måtte føle seg truffet til å motbevise dette – har jeg en følelse av at denne typen kritisk gjennomgang, eller sunne «pubertet», aldri har funnet sted overfor fotografiske forbilder. Dette er i alle fall tilfelle hvis man ser bort fra åpenbare unntak som Vibeke Tandberg og Torbjørn Rødland, som om noe kunne innledet et opprør ovenfor sine «postmoderne» forbilder fra New York-fotografiet på 80-tallet. Mye tyder på at norsk fotografi i dag, i blant under dekke av en vag «teknologisk» oppdaterthet, er en arena for gammeldagse forestillinger om representasjon og ekspressivitet, som i foregående generasjon ble holdt i hevd i maleriet.
Jeg føler for min del at mange norske fotografer med fordel kritisk kunne gjennomgått hvilke stilmessige og sjangermessige forbilder man følger, og hvorfor, og under hvilke forutsetninger man gjør dette. Det er interessant, samtidig som man anvender fotografiet, å spørre seg hvilke sosiale, diskursive eller politiske undertoner som medbestemmer oppfattelsen av fotografisk realisme. Dette særlig i og med at vi lever i en kultur hvor fotografisk representasjon, i en eller annen form, for lengst har erstattet faktisk erfaring som hovedkilde for kunnskap om virkeligheten utenfor våre umiddelbare omgivelser.
Anna har rett!
Debatten er fortsatt interessant synes jeg, så jeg tillater meg å komme med en kommentar til. Jeg må først si meg helt enig med Ustvedt i at Becher tradisjonen og New Topographics – fotografene ikke er utpreget humoristiske. Dette er for meg noen ganger et problem når jeg ser for mange slike bilder, og det kan få en til å lengte etter kunstprosjekter som har en større lekenhet. Og kanskje har det også de siste årene vært for mye fokus på denne typen fotografi.
Men hvis en skal lete etter grunnen til denne seriøsiteten (som preger mange av disse prosjektene), må en kanskje se på de genrene som disse verkene er i dialog med. Denne tradisjonen har også et intermedialt aspekt, og jeg mener at det er naivt å påstå det motsatte. Den forholder seg til et formspråk som for eksempel har vært brukt og fortsatt brukes innenfor museum, forskning og rettsvesen. Den refererer også til en bestemt type reklamebilder. Tenk bare på en del av Gurskys fotografier. Den nøkterne stilen forholder seg videre til en bestemt type dokumentarfilm, og tradisjonen er også etter mitt syn i dialog med bestemte typer tegnede illustrasjoner. Dette er genrer som i utgangspunket er lite humoristiske og nettopp opptatt av saklighet og en slags objektivitet.
På samme måte kan en se at den iscenesatte tradisjonen forholder seg til andre typer bilder. Det kan være snakk om reklamebilder som har en mer eksplisitt retorikk og mer lekenhet, og andre populærgenrer som Ustvedt nevner. Dette er bilder som inngår i andre livsområder rett og slett. At den iscenesatte tradisjonen forholder seg til denne typen bilder har naturlig nok innvirkning på verkene selv.
Ut ifra dette kan en stille seg et spørsmål som kanskje alle kunstnere burde stille seg. Kan en tilegne seg en genre eller stil, enten den er populærkulturell eller mer såkalt saklig, uten at dette blir en del av verkenes egen retorikk? Jeg tror ikke det, og dette er nettopp problemet med å ha en tro på at man kan tre ut av tradisjonen eller kulturen en snakker ut i fra. Det er nettopp dette aspektet som gjør at grensene noen ganger blir flytende mellom reklame og kunst, og andre ganger mellom vitenskap og kunst.
Hva kan da grunnen være til at en ikke får øye på det intermediale aspektet når det gjelder den saklige tradisjonen? Jeg tror det har sammenheng med at en ikke har sett på og utrolig nok fortsatt ikke ser på den type avbildning som har foregått innenfor vitenskap, rettsvesen og dokumentar o.s.v. som genrer. Man ser ikke at det også her er snakk om en bestemt type estetikk. Dette er en type estetikk som historisk også har endret seg og har vært avhengig av de praksisene som har omgitt bildene.
Det kan godt hende at flere av de fotografene som opererte på 80-tallet først og fremt var opptatt av hådverksmessig mesterskap. Likevel må vi kanskje ikke glemme at i alle fall New Tophographics tradisjonen nettopp i likhet med den iscenesatte tradisjonen var opptatt av å ”undertrykke” subjektet. I 1975 sier Nicolas Nixon en av fotografene: ”The World is infinitely more interesting than any of my opinions concerning it. This is not a description of a style or an artistic posture, but my profound conviction”. Måten de da fikk verden “i tale” var gjennom denne saklige stilen. Videre var de opptatt av å fotografere mer dagligdagse motiver (enn for eksempel Ansel Adams, som var en av fotografene som de ønsket ta avstand til). Dette mener jeg vi ser i Norge også. For eksempel i ”Norsk landskap 1987” der det var 4 fotografer på hvert bilde. Og videre ved at de norske fotografene valgte å fotografere andre, og mer dagligdagse (natur)motiver enn det som hadde vært gjort tidligere.
I ettertid kan en kanskje kritisk si at ingen av de to tradisjonene verken den iscenesatte eller for eksempel New Topographics helt ut har klart å oppfylle intensjonene sine. Og kanskje skal en også si heldigvis. At kunstverk er komplekse og fortsatt har evne til å si oss noe etter noen år – har jo blant annet med at verkene også kommuniserer på tvers av kunstnernes intensjoner. Dette er Becherenes verk et godt eksempel på.
Dette blir langt, men jeg vil gjerne forsøke å svare på Ustvedts spørsmål om refleksivitet i Moen, Mugaas og Tronvolls verk. Først vil jeg si at disse kunstnere er forskjellige og arbeider med ulike prosjekter. Jeg er litt usikker på om jeg ville plassere Mugaas i det Carlotte Cotton, forfatteren av The Photograph as Contemporary Art (2004), kaller for ”Deadpan photography”, et begrep som kanskje kan være treffende på denne typen foto. Jeg opplever at Mugaas bilder har en større variasjon når det gjelder for eksempel kamerasynspunkt og hun synes heller ikke å forfølge ett tema like ”slavisk” som er karakteristisk for Moen og Tronvoll. Generelt vil jeg si at det er vanskeligere å få øye på refleksiviteten i disse prosjektene, men det betyr ikke at den er fraværende. Man må kanskje i større grad være villig til å diskutere nyanser. En slik refleksivitet er for eksempel knyttet til hvilke motiv som blir fotografert. Hvordan man fremstiller de menneskene en fotograferer, hvordan bildene blir satt sammen, hvilken kontekst de opptrer i. Og ikke minst handler det om at denne ”transparente” stilen forandrer seg over tid, parallelt med at vårt begrep om det ”transparente” endres. Muligens må en bruke litt mer tid for å få øye på disse tingene, og det er nettopp dette som gjør at den ”transparente” stilen er langt mer kompleks enn en kanskje forestiller seg på forhånd.
Når det gjelder Tronvoll så har hun også mer synlige refleksive elementer både i Grønnlandserien og i Mongoliaserien sin. Hun har i begge inkludert foto av venner i seriene. Dette gjør at denne hermetiske illusjonen av ”det eksotiske” brytes, synes jeg.
Når det gjelder Moen vil jeg bare si at det kunne vært interessant om han også tok for seg lignende gigantomane menneskelige inngrep i Norge. For eksempel vannkraftutbygginger, og utbygginger tilknyttet oljeutvinning og lignende – dvs store naturinngrep som har vært og er en forutsetning for velstanden vår. En vekt på også slike motiver ville kanskje skapt en større bismak. Slike inngrep er utvilsomt mest fascinerende når de forgår langt borte.
Til Øysteins siste spørsmål: det er noe vi har snakket om en god stund i kunstkritikk.no og kommer til å gjøre. Det er noe av den samme problemstillingen som ved resepsjonen av ovennevnte tyske fotografi i norsk sammenheng: hvorfor blir en bestemt måte å gjøre foto/maleri så veldig attraktiv og konsumerbar på et gitt tidspunkt – det kan synes som om 80-90% av norsk maleri de siste 10 årene har lagt seg på en Richter-mal og da kan det kanskje bety at dette i for stor grad har blitt en “easy way out”.
Hvis man skal diskutere streit vs. manipulert fotografi synes jeg forøvrig at Jeff Wall og Alan Sekula (hans “Fish Story” på siste Documenta, hvor den fotografiske realismen var del av en større politisk narrativ) overskrider det reduktive i denne dikotomien.
Interessant debatt som her er sparket i gang. Som ansvarlig for Becher-utstillingen i Nasjonalgalleriet er jeg ikke helt komfortabel med å delta, men gjør det likevel fordi jeg tror det er mer materiale i Rambergs spørsmål og betraktninger enn hva Lund og Hansen synes å gi ham. Selv husker jeg godt opplevelsen av en markant nyorientering i den fotobaserte kunsten som kom med kunstnere som nettopp Tandberg og Rødland mot midten av 1990-tallet. For meg dreide det seg riktignok ikke så mye om at de var kritiske og problematiserende i forhold til fotografisk representasjon, men mer det at de viste vilje og evne til å leke med fotografiske genre og poulærkulturens fotovirkelighet, og at de viste vilje til å sette seg selv og egen kunstnerrolle i spill så å si. Siden Hansen oppfordrer oss til å argumentere verkspesifikt vil jeg særlig trekke frem Tandbergs ‘Afrika’-prosjekt og ‘Twins/Living Together’, og Rødlands ‘plastpose’-serie. Bildene i disse seriene har en type forankring i konsumfotografi fremfor kunstfotografi, dvs. i ‘hjemme hos’-genren, interiørmagasinfotografiet, fotoføljetong, amatørselvportrettet osv. Dette var en referanseramme som du sjelden opplevde som nærværende og aktuell når Fotogalleriet lå på Grünerløkka for å si det sånn. Det var også bilder som hadde en leken, selvironisk humor som ikke akkurat dominerte 1970-og 80-tallsfotografiet. Det lå selvsagt visse teknologiske forutsetninger for dette men for meg syntes bildene til Tandberg og Rødland i sterkere grad å være basert på en bred, kulturell genrebevissthet samtidig som bildene på en uhøytidelig, triviell og pragmatisk måte jo også var svært vakre og forseggjorte – fotografisk sett. For Tandbergs del forsterkes selvrefleksiviteten særlig i bildene med speil, ur, bilder og andre innramminger som skaper en slags visuell boomerangeffekt. For Rødlands del oppstår den mer i forhold til kjente kunsthistoriske forbilder og konvensjoner og i tematisering av det (post)moderne menneskets forhold til naturen. Jeg kan nok være enig i at den ofte fremførte motsetningen mellom ‘streit/naiv’ og ‘iscenesatt/reflektert’ fotografi er forslitt og konstruert, og at det er på tide å se ut over disse skillelinjene. På den annen side er det en grunn til at stereotypen har oppstått og i motsetning til vel alle som har skrevet her, Ramberg inkludert, tror jeg faktisk at det er en kjerne av sannhet i den. Utfordringen både Lund og Hansen får er å forklare nærmere hvordan de mener at det ‘streite’ 1990-talls fotografiet innehar en form for metaproblematikk eller selvreferensialitet som ala den vi finner i de tidlige bildene til Tandberg/Rødland. Hva ligger det i Lunds hypotese om at det ‘ spektakulært ‘manipulerte’ fotografiet tvert i mot vedlikehold snarere enn brøt med forestillinger om noe ‘objektivt virkelig et annet sted’? Det kunne vært interessant å høre mer om. Jeg tror nok Hansen har et godt poeng i sin oppdagelse om at det ikke finnes noe ståsted innenfor fotografiet der en kan tale sannere enn andre steder. Hva jeg savner er noen ord om hvordan denne skepsis til mediets tilsynelatende transparens og virkelighetsnærhet kommer til uttrykk hos kunstnere som Tronvoll, Moen og Mugaas. Den er ikke like åpenbar for meg. Slik jeg opplever det skaper Bechers maniske eller absurdistiske side en grunnleggende forstyrrelse i forhold til det dokumenterende, streite fotografiske utgangspunktet. Jeg er enig i at dette trekket blir litt underkommunisert i monteringen i NG, hvilket er synd fordi det er et trekk som skiller Becher fra mange av deres elever og etterfølgere.
En annen innfallsvinkel til emnet som kan være fruktbar og som opphever dette etablerte skillet kan imidlertid være å se det nye, norske 1990-tallsfotografiet i forhold til den økte problematisering av selve kunstnerrollen som kom inn i norsk kunst på et mer generelt plan på denne tiden. Det de streite Becher-relaterte fotografene (Tronvoll, Mugaas, Moen, Hansen m.fl.) jo deler med de iscenesatte/manipulerte/ selviscenesettende fotografene (Tandberg, Rødland, McAlinden m.fl.) er en form for tilbaketrekning eller iscenesettelse av autørens eller kunstnerstemmens funksjon i bildet. Dette står i mine øyne litt i kontrast til 1970- og 80tallsgenerasjonen der fenomener som håndtverksmessig mesterskap (Dag Alveng, Per Berntsen m.fl), utvikling av egen stil og subjektivt kamera (Tom Sandberg, Fin Serch-Hanssen) sto mer i fokus. Vibeke Tandbergs ‘aksje’-prosjekte er talende i så måte, der hun oppfordret publikum til å investere i henne som kunstner for den nette sum av norske kroner 100 per aksje (prosjektet var med på DIXI utstillingen i 1995 men har dessverre gått litt i glemmeboka i diskusjonen rundt Tandberg). Dette er en form for eksplisitt selvtematisering og lek med kunst&kapital som du i mindre grad finner hos den foregående generasjonen, blant annet fordi den fotografibasert kunst på den tiden rett og slett ikke var en del av det kunstøkonomiske ‘establishment’.
Men unntakene finnes. I farten kommer jeg på Dag Alvengs selvportrett ‘Blinkskudd’ og hans debututstilling i Fotogalleriet der han fotograferte galleriveggene og stilte ut disse som utstillingens bilder. En påtakelig – og i grunnen ganske morsom – problematisering av fotografi som representasjon i den eldre delen av dagens fotobaserte, norske kunst. Flere av 1990-tallets nye fotokunstnere hadde da også bakgrunn som assistenter for Alveng.
Vel, vel det ble kanskje litt mye lalling fra en overivrig kurator en tidlig søndags morgen, men dere får ta det for hva det er; noen strøtanker i forbindelse med en interessant og kjærkommen meningsutveksling om Becher-effekten i nyere, norsk kunst. Vi som jobber med denne kunsten trenger slike utvekslinger og utfordringer. Hvorfor ikke ta for seg Gerhard Richter-effekten i det norske 1990-talls maleriet på samme måten?
Øystein Ustvedt
Jeg synes at Hanna Holm-Johnsen trekker frem noe svært viktig, nemlig at dette også har vært en viktig tradisjon i Norge. For min egen del representerte Johan Sandborgs presentasjon av New Topographics på fotolinja i Bergen et viktig spor som jeg kom til å følge. Og ikke minst hans presentasjon av prosjektet ”Norsk Landskap 1987” av Sandborg, Stinesen, Hauge og Bernsten. ( er prosjekt som dessverre ikke er utgitt i bokform).
Det er mulig at jeg leser Ramberg for mye med ”piggene” ute, men jeg sitter likevel igjen med et inntrykk av at han mener at det iscenesatte fotografiet brakte fotografiet opp på et høyere refleksjonsnivå (enn for eks det saklige). Dette er en oppfatning som er svært vanlig, men jeg stiller meg kritisk til den. Dette er fordi jeg mener at en slik oppfatning ikke tar hensyn til disse retningenes forskjellighet. Hvis en tar for seg det amerikanske iscenesatte fotografiet og en retning som New Tophographics( som var omtrent samtidige), så var begge disse retningene opptatt av fotografiets problematiske forhold til virkeligheten. De fant imidlertid forskjellige kunstneriske løsninger på disse problemene.
Det er derfor jeg også mener at en kan ikke forklare en viss type fotografis salgbarhet med å fokusere på formspråk. En må kanskje heller se på og undersøke hvorfor instutisjoner og marked blir interessert i å løfte frem enkelte kunstnere. I New York for noen år tilbake så jeg et bilde av en fotograf som heter Hansson fra New Thopographics-tradisjonen til salgs i et Chelsea-galleri for $2000, og kort tid etter så jeg Gurskys fotografi ”Montparnasse” vist frem ved et auksjonshus med prisantydning $200 000. Dette er kankskje verdt å reflektere over, men kanskje på en mer inngående måte enn å sette opp en liste over årsaker.
I diskusjonen om forståelsen og tolkningen av Bernd og Hilla Bechers praksis kan det være nyttig å trekke frem deres samtidige. I fotohistorien har man tradisjonelt plassert Becher-ekteparet inn i ‘New Torpographics’ tradisjonen. De var da også de eneste europeerne som deltok på utstillingen “New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landscape” på International Museum of Photography i Rochester i 1975. Fotografer som Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Nicolas Nixon og Steven Shore deltok også på denne utstillingen og har drevet med liknende praksiser som Becher-ekteparet: utforske naturvitenskapens eller raseforskernes bruk av fotografiet til å være ‘objektivt’ katalogiserende og i tillegg utforske nye motivtyper: det menneskeskapte landskapet. For de som så “Cruel and Tender” på Tate Modern høsten 2003 vil det være tydelig at Bernd og Hilla Becher ikke skaper i et vakum.
For diskusjonen omkring norsk fotografi og samtidskunst så er det selvfølgelig viktig å se på internasjonale innflytelser, men det kan være like viktig å se på det norske miljøet. Vi har fotografer, tilknyttet FFF fra begynnelsen, som allerede omkring 1980 mer eller mindre arbeidet med tilsvarende problemstillinger innenfor ‘New Topographics’: Per Berntsen, Jens Hauge, Øystein Klakegg, Johan Sandborg og Siggen Stinessen bl.a. Lewis Baltz holdt forøvrig, på invitasjon fra FFF, en workshop i Lofoten for norske fotografer i 1985.
Ramberg og andre peker på den kanskje svake norske bevisstheten når det gjelder fotografi. Dessverre synes jeg å se en forbausende liten interesse og kanskje kunnskap (?) om norsk fotohistorie både hos yngre kritikere og forskere. Det er fremdeles lite skrevet og forsket omkring vår egen fotohistorie. Skal en kunne lese sine og andres fotografier er det viktig å kjenne noe til de forskjellige praksiser og fotografiets “kamelon-karakter”. Det burde være et “must” for enhver som interesserer seg for fotografi å tilbringe tid på biblioteket til Preus museum.
Jeg er enig med Christine Hansen i at man ikke kan utrope bestemte fotografiske genre til bærere av kritisk refleksjon per se, men må se på konkrete verk og kunstnerskap. Tror heller ikke at det er Rambergs anliggende. Oppfatter det heller ikke slik at han har forsøkt å sette to “grupper” norske fotografer opp mot hverandre, manipulert foto vs. tradisjonell representasjon – det er en avsporing fra de potensielt interessante poengene hans.
For egen del synes jeg noe av det som gjør det interessant å diskutere resepsjonen av de tyske Becher-elevene i Norge, samt norske fotografer som arbeider innenfor en slik tilnærming, er hvorfor dette fotografiet er blitt så veldig konsumerbart og populært? Den suksessen det har hatt her hjemme må bero på noe, må dekke et eller annet behov. Jeg oppfatter at Ramberg søker å reise en diskusjon omkring dette og at han antyder et par svar på det.
Noen forsøksvise spørsmål/svar kjapt slengt ut for egen del er:
a) dette fotografiet dekker et behov for avbildning og gir gjenkjennelse,
b) fetisj: gir samlere en mulighet til å ha avbildende (lett tilgjengelig) kunst på veggen som samtidig regnes som avansert smak (fordi det er foto og ikke maleri), i sin maktfulle monumentalitet og fantastiske teknikk blir de fetisj i andre potens,
c) transparent representasjon: denne typen foto gir følelsen av at verden er overskuelig, det er mulig å fange den inn, de store formatene, detaljskarpheten osv. gir en følelse av at den tekniske apparaturen virkelig egner å fange opp det som er der ute, fungerer bekreftende ved å gi en form for perseptuell omnipotens,
d) eksotisme: vi får se andre deler av verden hvor vi ikke har vært,
e) det vil til enhver være behov for norske kunstnere som her hjemme kan representere suksessrike tendenser internasjonalt, som kan “oversette” det som skjer der ute til hjemlig valuta “bringing it all back home”, det gjelder både utstillingsinstitusjonene og mer kommersielt i galleriene. – Slik Weidemann ble vår egen hjemlige Poliakoff (med nasjonalromantisk slør), den gang fransk informel var hot.
Jeg er heller ikke av den oppfatning at ”anything goes”, slik Ramberg uttrykker det. Her har jeg nok uttrykt meg litt uklart. Det jeg mener er at jeg etter hvert har blitt mer og mer skeptisk til at enkelte retninger, avantgarde, konseptualisme etc. grunnleggende sett forholder seg mer refleksivt eller mer kritisk til verden. Dette mener jeg er opp til kunstkritikken å avgjøre. Nå er jo Ramberg kunstkritiker, men det jeg etterlyser og som jeg synes er en tendens hos mange kritikere, er at en i for liten grad går inn i konkrete verk når en kommer med påstander om tradisjonalisme, konvensjonalisme, eller refleksivitet og subversivitet (som har blitt så populært å si på disse nettsidene) en forutsetter svært ofte at det er gitt på forhånd hvor en kan plassere de nevnte adjektivene. Det er derfor jeg synes det ville være interessant om Ramberg gikk inn i konkrete verk av for eksempel Tandberg og Rødland for å vise deres refleksivitet på et konkret nivå, eller tok for seg verk av Tronvoll, Moen og Mugaas og viste hvordan deres påståtte tradisjonalisme er uttrykt i verkene selv. Dette er noe som dessverre altfor sjelden skjer. Jeg vil heller hevde at kunstverk ofte blir brukt omvendt; nemlig for å bekrefte generelle teorier om fotografi eller kunst. Slike teorier blir ofte nesten umulig å forstå hvis de mangler et konkret fundament. Dette er også kanskje bakgrunnen for at flere har gitt uttrykk for at det skrives svært mye uforståelig på disse nettsidene (og her synes jeg ikke at Ramberg er den verste, bare så det er sagt).
Når det gjelder Becher igjen så ser jeg ikke det problematiske i at de kan sees innenfor begge rammene (både innenfor konseptualismen og den såkalte tradisjonelle fotohistorien). Men det forutsetter at en ikke har en karikert forståelse av dokumentartradisjonen. (Dvs at en tror at alle som arbeider med dokumentarprosjekter enten innenfor eller utenfor kunstverdenen har en oppfatning av at de dokumenterer den gitte virkeligheten på en umediert og ideologifri måte). Det blir for drøyt å hevde at det ikke har vært refleksjon om egen praksis innenfor denne tradisjonen, og vitner om en fortsatt manglende respekt for en hel tradisjon. Jeg tør derfor påstå at det ikke kun er kunstnere for eksempel innenfor konseptualismen og den såkalte avantgardekunsten som er opptatt av konseptuelle strategier og refleksivitet.
At det er vanntette skiller mellom disse er jeg også skeptisk til. Det kan jo nettopp resepsjonen av Becherenes prosjekter være en indikasjon på. Oppfatningen om at det eksisterer et slikt klart skille gjør også at det skapes et inntrykk av at det kun er såkalt tradisjonelt fotografi som er styrt av konvensjoner, mens for eksempel avantgardekunsten uttrykker seg friere, grunnleggende sett. Hvis en skal være ærlig må en vel innrømme at den såkalte avantgardekunsten og konseptualismen også har vært styrt av en rekke konvensjoner.
Bare for å ha sagt det innledningsvis, er jeg enig i at fotografiet generelt er et medium som åpner for mange lesninger kanskje fordi det opptrer i så mange forskjellige sosiale og kulturelle sammenhenger, ikke bare i kunst, selvføliglig, men like mye populærkultur, subkulturer osv. Denne teksten er først og fremst ment som et retorisk formulert spørsmål, om en bestemt forståelse av fotografisk representasjon og dessuten kunstnerisk produksjon, er å finne i disse bildene, og dessuten om den er blitt smuglet med, som nissen på lasset, inn mye fotografi i dag. Jeg sier ikke at dette er den eneste måten å forstå deres arbeider på, eller at den er noe mer ”rikitig” enn andre, nødvendigvis.
Men selv om fotografi leses og tolkes på mange forskjellige måter, og det er vanskelig å avgjøre endelige og definitive tolkninger, betyr ikke det at alt er realtivt, og anything goes, i alle fall ikke når man skal skrive kunstkritikk. Det jeg her har forsøkt, er å trekke opp noen linjer, for derigjennom tydelggjøre et perspektiv noe som kan være vanskelig hvis man skal legge lik vekt på alle aktuelle tolkninger. OG fordelen med dette nettstedet er nettopp at andre kan utfylle bildet og komme med motargumenter! (som dere gjør takk for det).
Men når det gjelder det tradisjonalistiske i Becherparets arbeider, er jeg selvfølgelig klar over den ”konseptuelle” lesningen av deres verker, og at de tidlig ble satt inn i denne sammenhengen det var vel Carl Andre og Sol Lewitt (og sikkert Smithson også, som nevnt) som var mest aktive her, blant kunstnerne. Men slik jeg ser det er det mye i arbeidene deres, så vel som den historiske situasjonen de utviklet sitt prosjekt i, som peker i en annen retning i denne sammenhengen kan man huske på at det serielle hos Becherparet skal underbygge en arketypisk ide (herav ordet ”typologier”), og ikke ”dekonstruere” eller spille ut tilfeldighet eller uendelighet. Der hvor Jørgen Lund mener de til sist var opptatt av intermediale spørsmål, mener jeg heller motsatt; at de til sist var opptatt av rent fotografiske, og ”klassiske” forestillinger om objektivitet og transparent representasjon. Det kritiske eller ‘konseptuelle” er for meg sekundært, og er mer ”klistert på” i etterkant. I forhold til dette kommenterer Hilla Becher for øvrig i et intervju nylig:
“ we saw Lichtenstein [I tyskland på 60 tallet] But our idea of showing the material has much more to do with the 19th century, with the encyclopedic approach used in botany or zoology, It became more and more clear to us that there are definite varieties, species and subspecies of the structures we were photographing. That is, in effect, an old-fashioned approach. Later it was also used in Conceptual art, logically enough.”
I forhold til det at de insisterer på å bli forstått som kunstnere som de har gjort siden begynnelsen er det ikke noen motsetning mellom dette og å se deres arbeider, så vel som Neue Sachlichkeit-fotografiet, som forøk på å skape objetive representasjoner av virkeligheten. Allerede Renger-Patszch, ”lederen” blant de saklige fotografene på 20 og 30-tallet var opptatt av at sakligheten også innebar en form for kunst men en annen type enn den modernistiske l’art pour l’art kunsten som var rådende på den tiden også innen fotografiet. Dette nemlig ved å være en kunst som ga troverdige og sanne beskrivelser av virkeligheten, ubelemret med ideologi eller romantiske aspirasjoner om transcendens.
Og det er i denne forstand jeg tror Becherparet forstår seg som kunstnere. Slik jeg oppfatter det, er deres arbeider kun kritisk til tradisjoner ved at de overfører (allerede den gang litt åreforkalkede) vitenskapelige og filosifiske forestillinger om representason til kunsten. Dette er sånn sett en ganske annen innfallsvinkel enn de konseptualistiske fotografiske eksperimentene, mer tok utgangspunkt i fotografiets rolle som populærkulturelt fenomen i samtiden dette gjelder i alle fall for Dan Grahan og Edward Rucha). Dette aspektet er totalt frahværende i Becherparets arbeider, så langt jeg kan se.
Det er selvfølgelig et litt annet spørsmål om det er dette vi ser i arbeidene deres i dag, for eksempel på utstillingen på Nasjonalgalleriet. Og det er her jeg legger inn det spørrende perspektivet. Jeg for min del opplever deres arbeider, som jeg i og for seg har stor respekt for, og er fascinert av, som et ganske krampeaktig (gjerne traumatik, som nevnt) forsøk på å tviholde på en slags kontroll eller rasjonalitet, gjennom å gripe verden fotografisk, også i dag. Og jeg tror noe av dette vinner gjenklang, som sagt, i norsk kunst, som etter mitt skjønn har hatt et sterkt representativt fokus (jeg var inne på ”tom beholder-” metaforen over). Man kunne for eksempel kontrastere dette med produktivistisk kunst i den russiske avantgarden hvor kunstverket på en måte skaper seg selv, sammen med betrakteren i en gitt sammenheng. Man ser jo mange tendenser til et tilsvarende kunstsyn i amerikansk og europeisk neo-avantgardekunst i før- og etterkrigskunsten også. Dette er selvfølgelig forenklinger, men allikevel et inntrykk jeg sitter med.
For øvrig vil jeg med dette på ingen måte si at ”manipuleret” fotografi per definisjon er vellykket fotografi. Ei heller at Becherskole fotografi er mislykket fotografi. Som skribent ønsker jeg i all ydmykhet å skissere perspektiver som man må mene hva man vil om, og som er relevante så langt man finner dem overbevisende. Jeg ser frem til flere kommetarer.
Ramberg oppfordrer folk i det norske miljøet til å motbevise hans antagelser om at norske kunstnere som arbeider med et såkalt saklig fotografi har et underliggende naivt forhold til fotografiets representasjon. Jeg vil bare først si jeg ikke kan snakke for hele det norske miljøet, jeg kan kun snakke for meg selv.
Jeg er selv en kunstner(fotograf) som begynte mine studier ved ”fotolinja” i Bergen i 1994, i den perioden det iscenesatte fotografiet hadde fått et sterkt fotfeste ved institusjonen. Posisjonen fikk fotfeste bl.a. med god hjelp av poststrukturalistiske teorier som var rådende innen for kulturfagene på denne tiden. Og med utstillingen på kunstnernes hus i 1993 med Cindy Sherman, Louise Lauwler og Laurie Simmons friskt i minne var det ganske innlysende, også for meg, at dette var måten å arbeide på. Grunnen til at jeg etter hvert kom til å og fortsatt arbeider med såkalt saklig fotografi, er mangefassettert. Men jeg vil si at det ikke var begrunnet i at jeg (og flere) fikk en fornyet tro på at fotografiet kunne representere en gitt virkelighet på en ideologifri måte. Noe av grunnen til at jeg selv søkte meg bort fra det iscenesatte fotografiet var blant annet at denne måten å arbeide på etter hvert ble tatt som gitt på institusjonen, dvs. det spredde seg en oppfatning om at det ikke fantes andre måter å arbeide på. At en slik oppfatning festet seg hadde kanskje sammenheng med at de som arbeidet innenfor og argumenterte for denne posisjonen (den gangen) var og er markante personligheter. For eksempel Jonas Ekeberg, Mikkel McAlinden, Vibeke Tandberg, Torbjørn Rødland og Ole-John Aandal. Dette førte jo også til at en fikk markante kunstnere som arbeidet innenfor denne ”grenen” av fotografiet.
At jeg begynte å arbeide med saklig fotografi med mitt første prosjekt ”Florø” (1997) og videre i ”Norske Galehus” (2000) (sistnevnte et prosjekt som var inspirert at av ekteparet som er artikkelens tema) og i ”Himmelrike” (2003) , har som sagt en rekke årsaker (også personlige). Det var også motivert av at jeg hadde flere utvekslingsopphold i Tyskland som introduserte meg for andre måter å forholde seg til fotografiet på. Noen av grunnen til at jeg også etter hvert føler at jeg kan stå støtt i denne måten å arbeide på, har sammenheng med at jeg ”oppdaget” at det ikke finnes et ståsted innenfor fotografiet der en kan tale sannere enn andre steder. Det er nettopp på dette punktet at Ramberg kortslutter, for han gir et inntrykk av at det finnes steder eller ståsteder i fotokunsten der en kan være mer refleksiv enn andre steder. Og han synes å knytte denne evnen, eller denne manglende evnen til refleksivitet, til enkelte typer formspråk, eller om en vil til enkelte grener innenfor fotografiet. Mitt klare ståsted som kunstner er at det saklige formspråket ikke er noe mer privilegert enn andre formspråk i forhold til det å skulle representere virkeligheten. Mine prosjekter er like personlige som andre kunstprosjekter. Men jeg er nok mer desillusjonert enn Ramberg når det gjelder troen på at det er mulig å skape refleksiv kunst som bryter med tradisjonen som vi alle til en hver tid står i. For eksempel kan hans egen tekst være et godt eksempel på at det å utøve kritikk er vanskelig, siden jeg opplever at teksten i like stor grad er med å befeste den tradisjonen som han har satt seg fore å kritisere.
Kanskje har han et poeng i at de kunstnerne han nevner bringer videre et tradisjonalistisk syn på fotografiet, men påstandene som han kommer med må begrunnes med utgangspunkt i det konkrete verket, ikke ved ”namedropping” slik Ramberg gjør. Mitt poeng er at hvis han mener at Mugaas, Tronvoll og Moens prosjekter er uttrykk for tradsjonalisme så kunne det være interessant å se en argumentasjon som tok for seg spesifikke verk. Noe av grunnen til at Ramberg ikke går så spesifikt til verks kan ha sammenheng med at det antagelig ville være vanskelig å argumentere for en slik klar sammenheng.
Jeg opplever videre at Ramberg sauser sammen svært forskjellige og egentlig kompliserte spørsmål knyttet til fotografiet. Når det gjelder hans påstand om at det såkalte saklige fotografiet har en sterk tilknytning til kapitalen og det tradisjonelle, så må en vel kunne si at denne tilknytningen har vært like sterk til de kunstnerne han synes å støtte. De norske kunstnerne han nevner, og som i hans øyne står for et mer refleksivt forhold til fotoet, har så vidt jeg kan bedømme blitt presentert på gallerier og museer som både er forvaltere av kapital og tradisjon. Ikke minst gjelder dette Jeff Wall, som han også nevner.
Når det gjelder Rambergs presentasjon av Becherene så er jeg enig i Lunds påpekning av at prosjektene deres først og fremst må betraktes i en kunstkontekst. Noe av grunnen til at de gang på gang blir kritisert for å ha et naivrealistisk forhold til fotografiet, har kanskje sammenheng med deres egne uttalelser om egen praksis. For dem har det vært viktig å understreke at de står i en dokumentarisk tradisjon, og de har i den forbindelse kommet med en del uttalelser som kan underbygge Rambergs påstander. Men hvis en ser bort fra det de sier og heller fokuserer på det de gjør, nemlig fokuserer på deres fotografiske praksis, så ser en en fotografisk praksis som er alt annet enn naiv og som befinner seg på et høyt refleksjonsnivå. Deres prosjekter er svært komplekse og kanskje er det derfor de fortsatt fascinerer. Når Ramberg sier at ”Becherparet understreker det logiske og rasjonelle i de industrielle installasjonene”, så opplever jeg det som akkurat det motsatte av det de gjør. Jeg vil heller si at industriarkitekturen oppleves som ufunksjonell og fremmedgjort slik Lund også påpeker. Og det viser også fotografiets ofte manglende evne til å fortelle om slike funksjoner, som jeg mener at Becherene utnytter. For en må antagelig være industrihistoriker for å kunne si noe meningsfullt om hvilke funksjoner disse strukturene har hatt. Det er mye en kan si om Becherene, om deres opptatthet av morfologien, av Linnés familieinndelinger i botanikken – som Bechenere overfører til sine industristrukturer.
Dessverre befester Ramberg i teksten en del myter om Becherene og tyskere generelt: at de er følelseskalde, ikke opptatt av mennesker og sosiale forhold, men kun maskiner osv. Ramberg er jo heller ikke den første som kritiserer disse aspektene ved Becherenes prosjekter. Og for dem som er interessert vil jeg anbefale Gerhald Schöder/Lutz Willmer. Im Spiegel der Tradition: Bernd und Hilla Becher. Industriphotographie. (1994), er en artikkelsamling som er en kritisk gjennomgang av ulike sider ved Becherparets verk og resepsjon.
Jeg vil takke Ramberg for å kritisere de siste års tilbøyelighet til å kanonisere Becher-elevene kanskje særlig i Norge. Det kan nok være mange grunner til denne tendensen en av dem tror jeg er en generell hunger etter bilder som kan konkurrere med et tradisjonelt maleri hva angår virkelighetsfremstilling som sanselig oppbud salongkunst, som Ramberg sier. Men jeg er i tvil, og på grensen til det skeptiske, når Ramberg knytter sin kritikk til det han oppfatter som Bechers ”tradisjonalistisk[e] forståelse av fotografiet som funksjonelt representasjonsmedium”. Denne angivelige tradisjonalisme appellerer ifølge Ramberg til en tradisjonalisme i norsk fotoforståelse i dag, en holdning som ikke i tilstrekkelig grad har tatt oppgjør med realismen og tatt inn over seg konseptuelle og postmoderne erkjennelser. Hvis jeg da forstår ham riktig.
Det er godt mulig at norsk fotografi sliter med med en mer eller mindre skjult tradisjonalisme i realistisk lei. Men jeg er i tvil om Becher-ekteparets kunstneriske prosjekt kan tas til inntekt for en slik. Snarere tror jeg at andre tendenser er langt sterkere hos dem enn det Ramberg går inn på i sin kritikk, tendenser som fortsetter å virke i verkene i dag særlig hvis man tvinger seg til å se dem på en annen bakgrunn enn etterfølgernes og elevenes tidvise overslag i retning av bekreftende øyensfryd. Bechers serialitet har en tilknytning til 60-tallets og minimalismens repetisjons-estetikk, en estetikk som er nærmest kontrær til en realisme som forestiller seg virkeligheten som fast grunn. ”Det finnes ingen grunn for en slutt på serien”, sier Derrida i ”Sannheten i maleriet”. Hvis det er et element av industri-nostalgi eller endog teknologibegeistring hos Becher, er det absurdistiske og stumt nihilistiske innslaget sterkere. Til sist stammer deres fotografi fra en kunstsituasjon sterkt preget av intermedialitet, man kan godt si at deres fotografi egentlig ikke faller inn i fotografi som medium, på tross av alt slektskap med nysakligheten i mellomkrigstiden. De hadde kontakt med Robert Smithson og hadde dennes sans for invertert monumentalisering i bagasjen, en slags aksjonisme som invervenerte mildt i forholdet mellom virkelighetssfærer. Man kunne si at en Becher-serie på veggen i mindre grad er et autoritativt fotografisk verk enn et monument av ukjent, flytende karakter, i nærheten av den samme merkelige faunaen av fremmedgjorte strukturer som fotografiene dokumenterer.
Vel, Ramberg er ute i et velkomment kritisk ærend og jeg mener selvfølgelig ikke å påstå at han ikke er klar over disse tilknytningene hos Becher. Men hvis vi ikke vil tematisere den bearbeiding og relativisering av realismen som ligger hos Becher og hos tilsvarende kunstnere, tror jeg vi risikerer å bekrefte for mye av nettopp en slik tradisjonalisme som Ramberg vil til livs. Muligens må man kritisk si at Becher i dag ikke har så sterk motstandskraft mot realistiske feillesninger, men dette gjør det i mine øyne desto mer aktuelt å forsøke å aktualisere og rekonstruere det som er på spill hos dem. Antagelig kunne Nasjonalgalleriet ha gjort mer for det. Men til Ramberg vil jeg hevde at en bearbeiding av de holdningene, ja faktisk av den metafysikk som knytter seg til begrepene om representasjon og realisme krever mer detaljarbeid enn å ta side for 80- og 90-tallets eksperimenter med manipulert fotografi. Når jeg i dag tenker tilbake på de verkene av Vibeke Tandberg og Ole John Aandahl som ble lagt merke til som manipulert, kan jeg ikke se at de i særlig grad bidro i så dyptliggende problematikker som det vi her snakker om. Kanskje snarere tvert i mot vedlikeholdt det spektakulært ”manipulerte” fotografi dikotomiske forestillinger om noe objektivt virkelig et annet sted.
Endelig! Spennende spørsmål! Jeg vil supplere med følgende: jeg mener å se at enkelte miljøer i norsk grunnskole/lærerhøgskole/folkehøgskole legitimerer fotografier innenfor kunst- og håndverksfag via tradisjoner som “neue sachlichkeit” m.fl. Her er det ikke representasjonen som står i fokus, men de særlige tekniske (lysmåling, skarphet), håndverksmessige (mørkerommet), formalestetiske aspektene(komposisjon, linjer, lys og skygge), altså en særlig modernistisk forståelse av estetikk, som står i sentrum og gir fotografiet plass innenfor disse kunstfagene. På denne måten brukes maleriets modernistiske diskurser for å gi fotografiet plass, et forhold også Rosalind e. Krauss påpeker i essayet “fotografiets diskursive rom”. Det er altså hverken de ekspressive eller de representasjonelle diskursene som legitimerer fotografiet her – og er noe å tenke på i forlengelsen av dine spørsmål!