Emily Wardills første store institusjonsutstilling i Norge fremviser et samordnet og gjennomkomponert kunstnerskap. Det mest imponerende ved utstillingen er likevel den ekstremt kontrollerte variasjonen Wardill demonstrerer. I en visuell kultur som preges av merkevarebygging, er det nesten sjokkerende å støte på kunstnere som i så liten grad ligner seg selv fra det ene verket til det neste.
Konsentrasjon og spredning
Tittelen Matt Black and Rat er hentet fra betegnelsen på en type motorsykler laget av sammenraskede deler og som fungerer mest av gammel vane (vanligvis males de fullstendig i matt svart). Den er kanskje ment å skulle beskrive denne tilsynelatende tilfeldige sammenstillingen av verk, som likevel fungerer. Utstillingen fyller Kunsthallens fire saler med tre filmer, et lite utvalg rulletekstlignende rayogrammer (avtrykk av objekter på fotopapir) og en rekke ulike avstøpninger av en skjorte hengt på veggen.
I følge Kunsthallens presentasjon er Wardill opptatt av modernistiske klisjeer som «kommunikasjonens ugjennomtrengelighet». Det er nok riktig, og filmene gir tilskueren rikelig med anledning til å hengi seg til grunning over allegoriens umulighet og språkets aporetiske grunnvilkår. Likevel finnes det noen andre impulser her som viser vei ut av det visuelle språkspillet. Det er sentimentale refleksjoner over menneskets meningsskaping, og en glede og undring over hvordan medier faktisk funger, som kommunikasjonsmidler og som sosiale og materielle teknologier.
Å fange en brann på film
Utstillingens hovedverk er den nyproduserte No Trace of Accelerator (2017), som tar utgangspunkt i en rekke branner som fant sted i den franske landsbyen Moirans-en-Montagne midt på 1990-tallet. Brannene var tilsynelatende uforklarlige, og spredte stor uhygge i området inntil en til slutt fant frem til en lokal gjerningsmann som ble dømt for brannstiftingen, som også førte til at hans egen tante og en frivillig brannmann døde. Lite av denne informasjonen er tilgjengelig i selve filmen. I stedet får vi se en skisseaktig konstruksjon hvor to skuespillere går inn og ut av ulike roller, mens de beveger seg rundt i et studio som for det meste ligner en generisk hvitmalt leilighet, men i enkelte scener også vises frem som studio. Rekvisittene er nokså abstraherte, men mange av objektene er malt matt svart så de ligner forkullede varianter av seg selv. Det skaper et slags visuelt ordspill, en svært konkret gest mot det underliggende brannmotivet.
Som i de fleste av Wardills filmer er det vanskelig å spore en egentlig fortelling her. Scenene kommer kastet sammen på en tilsynelatende tilfeldig måte, og det finnes ikke noen veldig sterk sammenheng mellom dem utover at de alle skildrer tenkte eller reelle situasjoner knyttet til brannene og mediedekningen de fikk. At lyden i utstillingssalen var slik at det var vanskelig å oppfatte store deler av dialogen, gjorde det vanskelig å følge med. Det er likevel mulig å spore en slags spenningskurve: Det åpner med et avhør av den arresterte brannstifteren og vi forstår at han ikke er helt til stede, før vi gjennom et førstepersonsperspektiv dras inn i et nattlig, marerittaktig scenario hvor noen trenger seg inn i leiligheten vi befinner oss i. Scenen avbrytes av et hvitt og kaldt bilde av en vaskemaskin som brenner. Slik fortsetter filmen som en samling meningstunge og ofte visuelt slående opptrinn som ender i en thrilleraktig finale på et kjøkken som til slutt druknes i røyk.
Til sammen skapes en slags kubistisk fremstilling av handlingsforløpet: analysert, dekomponert og satt sammen igjen i en mer abstrahert form og sett fra mange perspektiver «samtidig». Enkelte scener vises til og med i ulike versjoner side ved side. No Trace of Accelerator er omtrent like opptatt av relasjonen mellom brannstifteren og hans tante, som av forholdet mellom henne og brannmannen som døde med henne, som av den branntekniske forklaringen på hvordan overtenning finner sted i en leilighet, som av hvordan slike uforklarlige trusler oppleves i et lokalsamfunn og formidles av media (hendelsene i Moirans-en-Montagne ble brukt som case i et akademisk arbeid om hvordan sosiale relasjoner kan forsterke opplevelsen av risiko).
Wardills manglende vilje til å komponere et konvensjonelt filmnarrativ tydeliggjøres av hennes virtuose regi i enkeltscener som pastisjer over sjangre som politiserien, skrekkfilmen, thrilleren, romansen. Denne oppmerksomheten omkring spillefilmens spilleregler vises også i noen konkrete brudd med filmmediets konvensjoner. Tydeligst kommer dette til uttrykk i presentasjonen av filmens produksjonsteam lenge før den tradisjonelle rulleteksten. Det fungerer som et overtydelig bud om at «nå nærmer vi oss slutten!», men blir også et brudd med fiksjonens tilskuerkontrakt, samt en fagpolitisk påminnelse om filmverkets kollektive opphav. Samtidig har disse oppslagene et annet uttrykk enn filmens egentlige rulletekst, og ligner de utstilte rayogrammene. Denne doble estetiseringen, av både filmens produksjonsmåte og formidlingen av denne, er overraskende morsom når den inntreffer, selv om det kanskje ikke er så mye mer enn et intelligent metablikk på egen praksis i et mediehistorisk lys.
Rom for hukommelse
No Trace of Acellerator har en særlig oppmerksomhet rettet mot rommene personene befinner og beveger seg i. Dette er kanskje den tematikken som dukker tydeligst opp i alle de tre filmene som vises i Kunsthallen. Wardill er opptatt av forholdet mellom mening og materialitet, og kroppens forhold og tilpasning til rom er et av de tydeligste eksemplene på hvordan materialiteten bærer på en mening vi tar til oss kroppslig, men som vi også utnytter for å huske hvem vi er.
Relasjonen mellom kropp og rom blir særlig utforsket i filmen I gave my love a cherry that had no stone (2016), en taus koreografi i en prototypisk modernistisk arkitektur som tar i bruk den digitale 3d-visualiseringens kameraføring, slik vi kjenner den fra dataspill og arkitektens tegneprogram. Filmen er gåtefull – tittelen er hentet fra folkesangen «The Riddle Song» – men ser for meg ut til handle særlig om det performative ved menneskets meningssøkende samspill med rommet det befinner seg i.
Tematikken i filmen The Palace (2014) er langt tydeligere. Visuelt er det en utforsking av et rom gjennom svært utydelige 16 mm-bilder i sort-hvitt. Disse bildene følges av en svært god tekst hvor fortelleren forklarer sin bruk av hukommelsesteknikken «minnepalasset» – hvor man plasserer ulike poeng eller informasjoner rundt i et rom eller hus man kjenner godt – for å slippe å skrive noe ned. Vi må anta at dette skjer i et totalitært regime. Her er rommet ikke materielt, men det er nettopp det ideelle rommets opphav i den materielle verden, og det avtrykket det har satt i oss, som gjør det til en virksom hukommelsesteknikk.
Dette poenget tas opp også i No Trace of Acellerator som i en scene rundt et kjøkkenbord tar opp hukommelsens forhold til menneskers og objekters posisjoner i et rom. Denne scenen er et ekko av en av lærefortellingene om minnepalasset, om den antikke, greske poeten Simonides av Keos, som etter at taket falt ned over en bankett han akkurat hadde forlatt, kunne identifisere alle likene ut i fra deres posisjon rundt bordet. For Wardill ser vår posisjon i verden ut til å være en essensiell del av oss. Da er det naturlig at filmen, med dens mulighet til å gjengi både rom og bevegelse, er hennes foretrukne medium.
