Lotte Konow Lunds sutring og masing om plastdingsen hun mistet kan jeg høre lenge før jeg kommer inn i utstillingssalen. Det tragisk-ironiske videoverket Babyface Assassin (1999), der kunstneren fremstiller seg selv i tråd med stereotypiske nedsettende beskrivelser av kvinner, tar hele rommet i besittelse. Det gjør det vanskelig å konsentrere seg om teksten som danske Katya Sander har plassert på en av veggene, med versaler og svart maling. Noe av malingen har samlet seg i små svarte dammer langs gulvet, mens striper av rennende maling gir en optisk effekt av bevegelse som forkludrer meningsinnholdet. Verket The 100 Most Watched (1998/2013) består av handlingsreferat fra de 100 mest sette filmene i vesten. Som for å komplisere ting ytterligere, har kunstneren stokket om de personlige pronomene «hun» og «han». Sander er opptatt av måten vi ser, fortolker og gjengir opplevelser under innflytelse fra omgivelsene. Sånn sett er forstyrrelsene tilsiktet.
Sanders og Konow Lunds arbeider befinner seg på SKMU Sørlandets kunstmuseums utstilling The Beginning is Always Today: Contemporary Feminist Art in Scandinavia, og kan sees som en siste fanfare før stemmerettsjubileet er over. Først og fremst oppleves utstillingen som en mangefasettert mønstring av skandinavisk samtidskunst. Førti kunstnere deltar, og ikke bare kvinnelige aktører er representert. Utstillingen er, som museumsutstillinger bør være, lagt til rette for et bredt publikum, med mye informasjon. Dog med en viss fare for at de mange forklarende tekstene kan overmanne den individuelle kunstopplevelsen.
Utstillingens tema, feministisk kunst i Skandinavia de siste tjue årene, er omfattende. For å rydde opp er kunsten organisert rundt underkategorier som «kvinnebilder», «feminismehistorie», «oppgjør med stereotypier», «natur», «verdensbilder», «seksualitet og samliv» og «initiativer til likestilling». Det problematiske med kategoriene er at mange av arbeidene lett lar seg omplassere, slik sett virker oppdelingen noe tilfeldig og pedagogisk bortkastet. I utstillingskatalogen skriver kuratoren og direktøren for museet, Karin Hindsbo, at kunsten i utstillingen er å forstå som «en rekke oppgjør med representasjon, fremstillingsformer, og stereotypier», men fremfor alt at den handler om «å bryte ned strukturer i dagens samfunn som låser, underordner eller ekskluderer grupper av mennesker». Hun påpeker at utstillingen tilbakeviser myter om feministisk kunst forstått som en kvinneorientert praksis. Spørsmålet er hvor langt begrepet om «feministisk kunst» kan tøyes?
Hindsbo synes å ha fått med seg at feminisme først og fremst handler om strategi. I katalogens introduksjonstekst sammenligner hun Sanders forvirrende veggmaleri med Laura Mulveys banebrytende essay Visual Pleasure and Narrative Cinema fra 1973/75, og påpeker at Sanders verk i likhet med Mulveys tekst, problematiserer etablerte koder for femininitet. Sett i lys av utstillingssalens tematikk, som nettopp er «kvinnebilder»; verk som problematiserer fremstillinger av kvinner, kan det virke som om Hindsbo har lagt opp til en kuratering som parafraserer feministisk teori.
En forskningsbasert utstilling
Utstillingen er ambisiøs og presenterer seg som en forskningsbasert mønstring, og i forlengelsen av dette følger en bok. Det er skuffende at publikasjonen i liten grad speiler mangfoldet av perspektiver som kommer til syne i utstillingen. Hvis vi ser bort fra Hindsbos introduksjonstekst, fokuserer samtlige fire artikler, skrevet av Frederikke Hansen, Charlotte Myrbråten, Linda Fagerström og Karin Hindsbo, gjennomgående på kvinneorientert aktivisme og undertrykking av kvinner i kunstfeltet. Det er positivt at kunstnergrupperinger og kuratorfelleskap som High Heels Sisters, Föreningen JA, Kvinder på Værtshus, Kuratorisk Aktion og FRANK, som jobber med interseksjonale spørsmål som belyser maktrelasjoner på tvers av kategorier som kjønn, etnisitet, religion, hudfarge, klasse og seksualitet, blir fremhevet. Deres praksiser berører grunnleggende spørsmål om forskjeller, likestilling og maktforhold mellom mennesker – spørsmål som først ble tatt opp av kvinner på 60- og 70-tallet, men senere har øvet betydelig innflytelse på skeive-studier, postkolonial kritikk og mannsforskning.
Historieforskning og postkolonial kritikk
De mest spenstige arbeidene i utstillingen har et historisk innhold og en tendens til å overskride materialet de håndterer. Kunstnere som Kajsa Dahlberg, Åsa Elzén, og Unni Gjertsen har for eksempel valgt å utforske feminismens egen historie med utgangspunkt i litterære og politiske forgrunnsfigurer, mens kuratorfelleskapet FRANK, bestående av Liv Bugge og Sille Storihle, har konsentrert seg om queer historie. Deres gåtefulle mikroutstilling i utstillingen, som viser fotografiske selviscenesettelser hos den svenske kunstneren Klara Lidén (1979-) og den norske fotografen Marie Høeg (1866-1949) trekker interessante forbindelser mellom fortid og nåtid. Samtlige av disse arbeidene befinner seg i skjæringspunktet mellom å dokumentere og rekonstruere historien, og bidrar med tankevekkende innfallsvinkler og uautorisert kunnskap.
Pia Arke, Arktisk hysteri, 1996.
Den avdøde kunstneren Pia Arke (1958-2007) og Jane Jin Kaisens engasjerende videoverker utgjør i tillegg en postkolonial kritikk forankret i etnologiske studier og antropologi. Arkes forskningsbaserte videoarbeid er utstilt sammen med dokumenter som er knyttet til arbeider hun laget i årene 1981-2006, og som det danske kuratorfelleskapet Kuratorisk Aktion, med Frederikke Hansen og Tone Olaf Nielsen, hadde med i sin prisbelønte utstilling Tupilakosaurus: Pia Arkes oppgjør med kunst, etnicitet og kolonihistorie (2010). Videoverket belyser på en poetisk måte «arktisk hysteri», et psykopatologisk fenomen som i dag blir betraktet som en kolonial konstruksjon, brukt om personer i polare bosettinger som viste tegn på uberegnelig oppførsel, hysteri og ufølsomhet mot kulde. Videoverket The Woman The Orphan and The Tiger (2010), som Kaisen har laget i samarbeide med Guston Sondin-Kung, er en kompleks dokumentarisk skildring som tar opp aktuelle, men innfløkte problemstillinger knyttet til adopsjon. Filmen er basert på intervjuer med koreanske kvinner, blant annet adopterte, som synes å dele et felles trauma. Verket fremstår som en kritisk pekepinn til det internasjonale adopsjonsmarkedets ukontrollerte regelverk, som Kaisen på en tankevekkende måte kobler opp mot langvarig militær og patriarkalsk undertrykking av kvinner og barn.
Personlig engasjement
Det «feministiske» ved Arkes og Kaisens arbeider handler først og fremst om bruk av personlige situasjoner som plattform for å undersøke allmenngyldige spørsmål. Arke vokste opp på Grønland med dansk far og grønlandsk mor, mens Kaisen selv er adoptert fra Sør-Korea av en dansk familie på 70-tallet. I Charlotte Myrbråtens tekst, Det private, personlige og politiske, kobles denne typen strategien til performancekunsten og utøvere som Carolee Schneemann, Marina Abramovic, Kate Pendry, Ane Lan, Lisa Lie og Miss Universum. Trine Mee Sook Gleerups pågående dokumentasjonsprosjekt Racial Representation er et annet eksempel på at det personlige danner utgangspunkt for ideologiske undersøkelser. Gleerup, som selv er av asiatisk opprinnelse, samler forpakninger fra matvareindustri som bruker rasistiske stereotyper i sin logo, som blant annet Tørslevs vaniljesukker, som selges i Norge. 70-tallets feministiske slagord «The personal is political» var ment å styrke kvinners bevissthet om patriarkalsk undertrykking i egne liv (en strategi som innad i feministbevegelsen ble kritisert for å favorisere vestlige hvite kvinners interesser). Etter å ha vært et virksomt mantra i vestlig kultur i flere år, er spørsmålet om den lenger kan sees som spesifikt feministisk?
Menn som lager feministisk kunst
Peter Brandts rørende verk Pain in the Eye (2009) tar også utgangspunkt i det personlige, men på en måte som er av en mer privat karakter. Han betror oss gripende om et voldsovergrep som han ble utsatt for i 2002. På ulikfargede tøylapper, sydd sammen til en bok, forteller han med vaklevoren skrift om angsten og ettervirkningene. Tekstilarbeider forbindes gjerne med kunsthåndverk og «kvinnekunst». Dette verket kan imidlertid relateres til mannlige innsatte i fengsler i Storbritannia som skriver sine liv med nål og tråd, som et ledd i et terapeutisk eksperiment.
The New Museum of Contemporary Art presenterte i 1984 den feministiske utstillingen Difference: On Representation and Sexuality. Den omtales gjerne som et vendepunkt i feministisk kunsthistorie, siden den hadde både mannlige og kvinnelige deltakere, og kretset om representasjon som fenomen med det formål å utfordre etablerte kjønnskategorier. Utstillingen på Sørlandets kunstmuseum føyer seg så å si inn i denne diskursen, som ikke lenger er å anse som særlig revolusjonerende.
I likhet med Paul Brandts artist book, kan Jesper Justs stemningsladede videoverk, No Man is an Island II (2004), hvor voksne menn etablerer et varmt felleskap, gråter og omfavner hverandre, Leif Holmstrands mannlige venusskikkelse Anadyomene (2007) og Eivind Reierstads Woman of The World (2008), hvor hans alias Ane Lan iscenesetter seg i ulike kvinneroller, sees som forsiktige forsøk på å bryte ned myten om feministisk kunst som kvinnesak. Inkorporeringen av disse arbeidene virker fornuftig i en utstilling som ønsker å fokusere på likestilling.
Sett på som et likestillingsfremmende prosjekt, signaliserer nok utstillingen provoserende tankegods i en by som Kristansand, som scorer lavest på likestillingsstatestikken blant store byer i Norge, og hvor selv ordføreren går ut og sier at han er lei «likestillingsprat». Men som kunstfaglig forskningsprosjekt med en intensjon om å undersøke feministisk kunst de siste tjue årene, savner jeg fra Hindbos side en mer kritisk holdning til feminismebegrepets utvikling og virkningstid i kunsthistorien. Kan virkelig kunstprosjektene som vises i denne utstillingen, kunst som åpner for så mange enkeltfortellinger og spredte erfaringer av å være marginalisert og offer for makthierarkier, egentlig kokes ned til en felles politikk?
