Nu du har dræbt mig, lever jeg

Det mest opsigtsvækkende ved den retrospektive separatudstilling med den 49-årige franske kunstner Philippe Parreno er, at den strækker sig over intet mindre end 10.000 nyrestaurerede kvadratmeter i kunsthallen Palais de Tokyo i Paris. Mindre opsigtsvækkende men mere interessant er det imidlertid, at den retrospektive separatudstilling på sin vis hverken er en separatudstilling eller en retrospektiv; ja, bizart, men anderledes kan det ikke være. Parreno er nemlig en af de kunstnere, der kan siges at følge en anden logik – lidt ligesom dialogen mellem to tilbagelænede mænd i et stykke af Bertolt Brecht, der hurtigt kan blive enige om en ting: «Øllet er ikke øl, hvilket ophæves af den omstændighed, at cigarerne ikke er cigarer.» Nærved intet er altså her, som det plejer at være i kunstverdenen, og derfor kan udstillingen Anywhere, anywhere out of the world kaldes en rigtig Parreno-udstilling.

Lige siden Parreno begyndte at udstille i slut-80’erne i Grenoble i tæt samarbejde med Dominique Gonzalez-Foerster og Pierre Joseph har hans produktion udfoldet sig i kreativ dialog med den ene kunstner efter den anden. Blandt de mest prominente navne kan nævnes Pierre Huyghe, Rirkrit Tiravanija, Liam Gillick og Douglas Gordon, der alle er inde over eller har bidraget med værker til Parrenos udstilling. En retrospektiv udstilling med Parreno kan ikke blot tælle værker af Parreno. Som kuratoren Nicolas Bourriaud engang annoncerede, er Parreno ligesom ovennævnte samarbejdspartnere en relationel kunstner, for hvem kunst opstår i mødet mellem mennesker. Som en anden kurator, Éric Troncy, for ti år siden konstaterede, tror Parreno slet ikke på monografier. Kunst kan ikke spores tilbage til én auteur. Ikke engang til ét kunstværk. Hver eneste gang et kunstværk vises, vises det på en ny måde og er da ifølge Parreno allerede noget andet: «Kunstgenstanden eksisterer ikke uden sin udstilling.» Derfor ser Parreno med Anywhere, anywhere out of the world ikke bare tilbage på sin produktion. Snarere forsøger han at projicere nogle af de tidligere værker, som han slog igennem med i 90’erne, ind i samtiden.

Enkelte af de viste værker har over 20 år på bagen, men de ligner ikke længere sig selv. Videoen No More Reality, hvor børn demonstrerer under det flertydige slogan «ikke mere virkelighed», har denne signatur fx tidligere set i en skrabet version hos galleristen Nils Stærk på en lille monitor. Nu vises den på et kolossalt LED tæppe, som man bogstaveligt talt kan kigge igennem. På tværs af No More Reality kan man, for nu at blive i terminologien, se endnu mere virkelighed.

I 1991, da Parreno først præsenterede No More Reality, begyndte «reality» at blive både show og tv. Det var året, hvor filosoffen Jean Baudrillard skrev tre essays før, under og efter krigen i Golfen, hvor mediedækningen var så altoverskyggende, at han her henholdsvis proklamerede den ikke ville finde, ikke finder og ikke fandt sted. I dag er filmen i nyt LED-format gengivet i så lav opløsning, at den cirka har lige så megen virkelighedseffekt som Pac-Man. Nu står den nye version af No More Reality snarere som en ting i verden ligesom så mange andre skærme, vi i dag lever med. Ja, værket er snarere miljø end genstand. Det er altså ligesom andre værker på udstillingen således blevet tilpasset en ny tid og et nyt sted.

I dag, hvor Second Life er blevet overløbet af hverdagens Facebook, betyder No More Reality måske bare, at vi nu i mindre grad er optaget af skellet mellem virkelighed og fiktion, det virkelige og det virtuelle, kopien og originalen og så videre. Dette er ikke desto mindre det skel, som Parreno igennem et par årtier har været optaget af at lege med. Det er også det skel han stadig leger med på Palais de Tokyo. Og det er derfor, at udstillingen trods eller på grund af sit nymodens look også kan virke sært antikveret sine steder. No More Reality anno 2013 minder på en omvendt måde om en Jens Lyn film. Imens karakterne i Jens Lyn løber rundt i et fremtidsscenarie iklædt rustning, viser Parreno omvendt et engang tidstypisk værk i sidste nye mode. Parreno er imidlertid en så underfundig herre, at det, der kunne ligne et problem, lige så vel kan være en subtil pointe.

Parrenos udstilling er givetvis en af de mest imødesete udstillinger på samtidskunstscenen i Paris i år. Ikke mindst fordi den falder sammen med den vel nok anden mest imødesete udstilling, nemlig kollegaen og samarbejdspartneren Huyghes udstilling på Centre Pompidou. Hvis alle sammenligner de to udstillinger, er det ikke så underligt. Det gør de to kunstnere også selv. Når man går fra den ene udstilling til den anden, bliver det svært at skelne de to kunstneres greb, temaer og æstetik fra hinanden. Men forskellene, der anes i de to kunstneres tilgange til deres gamle værker, er måske mere interessante. Mens Huyghe demonstrativt har gemt nogle af sine ældre værker lidt væk, har Parreno måske gjort det modsatte. Mens Huyghe har placeret sin lille bog Pierre Ménard (1996/2007) – en lidt for letbenet genudgivelse af forfatteren Jorge Luis Borges’ novelle om Pierre Menard, der genskriver Don Quijote uden at ændre så meget som en accent – bag en søjle, kan man sige, at Parreno har overeksponeret No More Reality i sin nye version. Ved at blæse den gamle film op i uhørt stort format i uhørt lav opløsning har han ikke så meget genoplivet et værk, som taget livet af det. Mens Pierre Huyghe synes at lægge de problemer, som de begge engang var optaget af, bag sig, synes Parreno stadig at bokse med dem. Og mens Huyghes oeuvre begynder at ligne et udkast til et nyt verdensbillede, er Parreno stadig i gang med at skille et gammelt ad. Sigende er det, at projektet Annlee, der længe var begge kunstneres væsentligste claim to fame, kun er med på Parrenos udstilling.

I 1999 købte de to franske kunstnere rettighederne til en manga-figur, Annlee, som de efterfølgende slap fri som copyleft. Herefter inviterede de deres nu kendte kunstnerkolleger til at puste nyt liv i figuren. Senest har den yngre kunstner Tino Sehgal vakt stor opsigt ved at instruere små piger i at spille Annlee. Således også på Palais de Tokyo, hvor man først ser filmen fra 2000, hvor Annlee toner frem i en animation: «My name is Annlee! (…) I am (…) a product freed from the market place I was supposed to fill» Idet filmen slutter, træder Sehgals skuespillerinde ind på scenen: «My name is Annlee! …» Først får vi filmen; dernæst en virkelig skuespillerinde på scenen, der opfører sig som filmen. Det er et fascinerende syn. Det er også en elegant stiløvelse i brechtsk Verfremdungseffekt. Og endelig er det komisk, da mange af Parreno og Huyghes tidlige projekter også var genopførelser eller bearbejdninger af deres forbilleders film. Spørgsmålet er dog, om det ikke var sjovere, da Tino Sehgal tidligere på året præsenterede den lille pige – «freed from the market place» – på kunstmessen Frieze i New York.

Virkelighed og fiktion er også to størrelser, der bearbejdes i Philippe Parrenos nye film Marilyn (2012), der iscenesætter skuespillerindens sidste tid på hotellet Waldorf Astoria. Vi ser kameraet glide rundt i Monroes suites luksuriøse interiør. Regnen slår på ruden. Kameraet begynder som et blik rastløst at flakke. Vi ser et close-up af en pen, der påbegynder et brev. Vi zoomer ud og ser en avanceret skrivemaskine føre pennen. Vi zoomer yderligere ud, indtil suiten afsløres som et lille studie i en stor filmby. Vi ser filmen foran os slutte. Og til sidst ser vi igennem det gennemsigtige lærred midt i rummet en bunke sne, der ved nærmere inspektion viser sig ikke at være sne. Det hele er fantastisk lavet og elegant udført. Samtidig tænker man, at Parrenos «cinéma d’exposition» ikke er andet end en lille sekvens i en fransk nybølge-film udfoldet i rum. Det er François Truffauts 40 år gamle film om at lave film, La nuit américaine, der også er den tekniske betegnelse for at skyde film om dagen, der synes skudt om natten.

Det kan være svært at se, hvad Philippe Parreno bibringer alle de utallige værker, som han refererer til, citerer og trækker på. Titlen på udstillingen, som han tidligere har brugt, stammer fra det kendte digt Anywhere Out of the World af Charles Baudelaire, som den franske digter havde fra den amerikanske forfatter Edgar Allan Poe, som havde det fra en selvmordskes afskedsbrev. Det er som om den eneste vej ud af Parrenos jungle af citater, er en stadig tættere underskov af citater. Parreno leger Baudelaires digter, der rådspørger sin sjæl om, hvor den kunne tænke sig af tage hen, men ikke foreslår sjælen andet end det, den allerede har. Kunne sjælen fx være fristet af Holland? «Måske ville du finde adspredelse i dette land, hvis billede du så ofte har beundret på museerne?» foreslår digteren. Men sjælen svarer ikke. Digteren overvejer, om den allerede er forsvundet.

Når man går rundt på Palais de Tokyo, virker sjælen også sært fraværende. Visse steder er der så langt mellem værkerne, at man foranlediges til at lede efter dem. Parreno rendyrker tomheden – både i og imellem værkerne. Rundt omkring på museet har han placeret smukke sorte flygler af Liam Gillick, der spiller, selvom ingen spiller på dem. Stykket er Igor Stravinskys Pétrouchka. Det er historien om en troldmand, der bygger tre marionetdukker for til sidst at brænde en af dem, Pétrouchka, der med Parrenos ord svarer: «Nu da du har dræbt mig, lever jeg.»

Nogle kunstkritikere ville sikkert kalde de selvspillende flygler unheimlich. Men ikke-hyggelige er her et bedre ord. Rundt langs museets vægge har Parreno strøet knitrende designer-neonrør. Måske er man hensat til en metrostation, hvor lyset er ved at gå ud og intet tog stopper. Det er teatralsk – på en iskold måde. Helt nede i bunden af kunstcentrets hovedhal støder man på en portal. Idet man åbner døren, står man på tærsklen til en oase; et blødt lys fra en hyggelig og yderst eksklusiv restaurant i den istandsatte bygning strømmer en imøde. En tjener med butterfly forsikrer om, at det dog ikke er et værk. De fleste i denne situation vil sikkert føle sig fristet til at forlade Parrenos kunstverden – en verden, hvor Parreno minder om den store kanon i filmen Citizen Kane, der ser så utrolig lille ud, fordi hans hus er så utroligt stort.

Er Parreno i dag ligesom Huyghe en inspiration for mange kunstnere, er det blandt andet fordi han i forlængelse af andre kunstnere på frankofon grund såsom Marcel Duchamp, Marcel Broodthaers, Daniel Buren og Bertrand Lavier har rendyrket udstillingen som kunstnerisk medium. Det er naturligvis også derfor han har været en inspiration for kuratorer så som Bourriaud og Troncy, der i 90’erne og starten af 00’erne var dagsordensættende inden for kuratering. Når kunstneres praksis såsom Parrenos også dengang var at forveksle med kuratering, måtte kuratorerne overveje om ikke deres praksis var at forveksle med kunst, hvilket Troncy måske mere end nogen anden gjorde sig til talsmand for. Og dog er det svært at forestille sig en kurator på en institution følge i kurator Parrenos fodspor. Noget af det mest charmerende ved hans uoverskueligt store udstilling er også noget af det særeste. På væggene er værkskilte erstattet af små diskrete skærme. Netop som man forsøger at få styr på fakta om et udstillet værk, erstattes skærmbilledet af en anden tekst, der informerer om Palais de Tokyos bygning og historie, for atter få sekunder senere at afløses af poetiske refleksioner, der forlænger de udstillede værker. Ligesom i biografen er der ikke tid til at stoppe op foran et billede, da det øjeblikkeligt afløses af et nyt. Og dog, forsikrer Parreno, er film og kunst to vidt forskellige ting: «Film kræver tålmodighed, man skal vente på ordet slut – i kunst indfinder ordet slut sig aldrig.»