I den samtida konstbiennalens historia har Istanbulbiennalen en säregen ställning. Dess attraktion handlar inte bara om stadens ekonomiska, politiska och historiska läge, utan också om att en stark inriktning på den konstnärliga ledningen har gjort biennalen till en plats som ständigt har sökt nya svar på hur denna utställningsform faktiskt kan se ut. Om en experimentell hållning tycks ha blivit ovanligare i takt med att allt fler biennaler etableras runt om i världen, så har det i Istanbul inrättats ett «kontrakt» med publiken som för varje ny upplaga måste te sig uppfordrande. Dessutom är konstens förhållande till gentrifiering, staten, kapitalet, kriget, the west and the rest svårare att blunda för här än på många andra platser. Sammantaget utgör detta vad vi kunde kalla Istanbulbiennalens «immateriella arkitektur».
Ett av många försök att utveckla den storskaliga utställningen är att bygga in den i lägenheter och andra rum som vanligen inte används för att visa konst. Att göra utställningar i privata miljöer är visserligen lika gammalt som den moderna konsten, men jag tror att Istanbulbiennalen 2005 var en av de första biennalerna som inkluderade detta som en del av sin form. Och detta i en historisk situation där frågan om kapitalistisk exploatering och gentrifiering av staden på allvar tagit fart i Turkiet, vilket sedan också ledde till upproret kring Geziparken och på Taksimtorget 2013. En händelse som fick den förra biennalen att implodera, och dra sig undan in i de förment trygga konstrummen.
Nu är det 2015 och det politiska läget är osäkrare än på länge. Två miljoner Syrier befinner sig på flykt i landet, och en försvagad president befinner sig i ett tvåfrontskrig efter kurdvänliga Folkets Demokratiska Partis (HDP) framgångar i förra valet. Nästan alla turkiska akademiker jag känner är rädda att deras politiska engagemang ska nå universitetsledningen. I november väntar nyval.
Och så en biennal som under Carolyn Christov-Bakargievs ledning skapar olika former av avstånd till det dagspolitiska för att istället höja blicken mot metafysikens horisonter, och som dessutom äger rum i en större del av staden än någonsin tidigare. De som bidrar till utställningens innehåll presenteras inte som konstnärer utan som «deltagare». Det blir över 200 stycken. Biennalen har fått namnet Salt Water: A Theory of Thought Forms, och äger rum både i traditionella konstrum som Istanbul Modern, Arter och Salt, liksom i den Grekiska och den Italienska skolan. Till detta tillkommer ett antal butiker, lägenheter, fasader och en hel del hotell och palats av olika slag. Och så på Bosporen, det salta vattnet som binder samman Asien och Europa i mellanösterns utkant.
VÅGRÖRELSEN SOM FORM
1901 gav teosoferna Annie Besant och Charles W. Leadbeater ut boken Thought-Forms. Härifrån kommer inte bara titeln till årets biennal, utan själva boken ingår också i den del av utställningen som kallas Kanalen, ett rumsligt montage på Istanbul Modern som påminner om det rum som Christov-Bakargiev kallade Hjärnan på Documenta 2012.
Det som skiljer Kanalen från Hjärnan är att den inbegriper fler samlingar och serier, inklusive Christov-Bakargievs privata samling av stramt inramade offset-printar från Besant och Leadbeaters Thought-Forms. Vad betyder det idag att inkludera sin egen samling i en utställning? Kanske är det ett försök att nå bortom den tankeform som kallas kommodifiering, och som har jagat den politiska konstteorin sedan urminnes tider? På sätt och vis är det rimligt, förutsatt vi förstår Kanalen som ett försök att dela med sig av sina referenser, inte bara i skrift, utan materialiserat i form av ett utställningsmontage, där bland annat Darwins poetiska beskrivning av orkidéer, Karl Blossfeldts jugendlika växtfotografier och Lacans skisser tillsammans riktar intresset mot en kunskapssökandets estetik.
Roligast att se är Vilayanur S. Ramachandrans spegellåda från 1993, vilket är det objekt som kanske är mest omtalat i dagens diskussion om neuroplacticitet, och möjligheten att behandla fantomsmärtor i kroppsdelar som inte längre finns. När jag står där och upptas av lådans form så slår det mig att vi faktiskt inte behöver se Christov-Bakargievs projekt som ett megalomant försök att omfatta dagens stora frågor om människans och världens status. De avstånd som upprättas till olika historiska och samtida kunskapspraktiker kan också ses som ett sätt att visa på konstrummets möjlighet att bedöma sig självt och det som visas med utgångspunkt i ett potentiellt oändligt antal måttstockar. I sin inledande text talar Christov-Bakargiev om olika former av vågor, och kanske kan «vågen» förstås som den ledstjärna som helt enkelt inte tillåter en överordnad curatorisk princip som gör det nödvändigt att modifiera, exkludera eller förgöra allt som inte följer dess direktiv. Men kan vi ens tänka en grupputställning utan epistemiskt våld? Vad vore det för imaginär biennal, om själva den tanke som föreställningsförmågan suktar efter, alltid redan är materiell i Besants och Leadbeaters mening?
Likväl, om vi utgår från Kanalens «verk» så är det uppenbart att den organiserande principen bygger på att hitta likheter och okända samband mellan former från många olika discipliner. Ett försök att skapa nya synteser, som är lika mycket spirituella, som religiösa och neurologiska. Minst tre saker skiljer därmed Christov-Bakargiev från en konsthistoriker som André Malraux och hans Musée Imaginaire från mitten av förra seklet. Det ena är att Christov-Bakargiev till skillnad från Malraux inte hamnar i ett överordnat stilbegrepp som låser fast skillnader från en universell position. Det andra är att hon inte använder sig av fotografin för att likställa olika objekt och göra jämförelser.
Att tala om «deltagare» snarare än konstnärer antyder, för det tredje, ett sökande som inte upptas av ett idealiserat konstbegrepp, utan som istället kan inkludera fler och fler grupper. Vad Christov-Bakargiev pekar mot är med andra ord möjligheten att göra bruk av en konstinstitution för att undersöka något, oavsett vilken disciplinär status resultatet än må ha. Sedan får historiens änglar ropa som mycket de vill: konstutställningen är död, länge leve konstutställningen!
Eller så rör det sig bara om en perspektivförskjutning från konstinstitutionen som ju varit den bärande metaforen för den samtida konsten vars materialisering vi sett i starka identitetspositioner (konstnär, curator, kritiker, publik, samlare osv.), och till formen av olika vågrörelser som ibland handlar om funktioner i hjärnan och ibland om elektromagnetiska rörelser med helt andra materiella former; ibland om en atmosfärisk anomali, som i den norska matematikern Carl Fredrik Mülertz Stoermers (1874–1957) foton av det nordiska ljuset, och ibland om kraften i dagens «flyktingströmmar», osv.
KRAFTFULLT UTFÖRANDE MED SVAGA DELAR
När tankar blir ting så hamnar de också i rörelse och förlorar relationen mellan ett utanför och ett innanför. Tankar blir i denna mening inte något som upprättar ett kritiskt avstånd till världen, utan något som rör sig i den, utan distans. Kanske är det detta som gör det svårt att förstå hur Christov-Bakargievs drafting, eller skissande, i biennalens enorma utställningsformat egentligen hänger ihop. Istället för möjligheten att extrahera några meningsfulla sammanhang ur biennalens mångfald, förmedlas känslan av att konstutställningen som en materiell realitet bara måste iväg någonstans. Och trots att de flesta av bidragen, framförallt på Istanbul Modern, får betecknas som tämligen svaga, så finns det en affektiv kvalitet i biennalens utförande som verkligen är kraftfullt.
Av de olika delarna fungerar den Grekiska skolan med sin grupputställning helt klart bäst. Samtidigt förefaller det meningslöst att jämföra en grupputställning med den tre och en halv timma långa båtresan ut till Pierre Huyghes Abyssal Plain. Verket beskrivs som «a field where different states of living forms will develop into an interconnected mesh, producing a self-generating rite», men just nu syns bara, ja, saltvatten. Men vi åker dit trots att vi vet att det ännu inte finns något att se. Endast de som har anmält sig är välkomna ombord, och Christov-Bakargiev agerar själv plötsligt dörrvakt efter att strax innan ha suttit i ett offentligt samtal med William Kentridge och Orhan Pamuk. Hon är överallt hela tiden. Efter två timmar ombord börjar folk att skruva på sig. Från ingenstans dyker en liten snabb motorbåt upp. När vi efter ytterligare en och en halv timme är tillbaka i Istanbul, så är Christov-Bakargiev borta, likt en konstvärldens James Bond. Eller hade saltvattnet självt draftat henne till en annan liga?
Överlag blandas en mängd verk som har gjort sitt bästa för att inkludera lite salt, med mer rigorösa och märkvärdiga observationer kring ämnet, något som dessvärre inbjuder till hierarkiska bedömningar. Men det finns också verk med en mer indirekt relation till tematiken, som Haig Aivazians samarbete med Beyoğlu armenska heliga treenighets kyrkokör. Verket består av sex män som uppför ett stycke, genom att gå från den nedersta till den översta våningen i Grekiska skolan, sjungandes sekulär sång om hur det är att längta efter någon som har lämnat hemmet och tagit jobb i Istanbul. Publiken följer kören likt en våg, våning för våning. Både visuellt och aukustiskt är detta, vid sidan av Francis Alÿs arbete, det mest laddade av de många verk i biennalen som anknyter till folkmordet på armenier 1915.
På de mindre utställningsplatserna runt om i staden är kvaliteterna väldigt ojämna. Nämnas bör Heather Pillipsons fantastiska installation un/fit for feeling på The House Hotel Galatasaray. Sannolikt den bästa basketbollgestaltningen av ett hjärtas vedermödor någonsin. På Adhan Hotel slås jag av hur Meriç Algün Ringborgs utvecklat sin känslighet för lägenhetsinstallationer, denna gång med en rumslig historia om ett sökande efter fikonväxtens historiska och biologiska roll. I hotellets källare visas Pelin Tan & Anton Vidokles framtidsstudie, 2084, som kanske är det enda verket i utställningen som tar sig an framtiden och frågan vad som kommer att hända efter att konstnärerna tagit över världsrepubliken. Tillsammans med Artıkişler Kolektifi uppmanade Tan & Vidokle också biennalen att hålla stängt under 15 minuter för att manifestera kravet att återta fredssamtalen mellan Turkiet och Kurdistan. Detta hände mig veterligen inte. Christov-Bakargiev hade själv inget problem med konstnärernas initiativ, men uttryckte sin skepsis för om det skulle ha någon effekt.
LEON TROTSKY MEDVERKAR I UTSTÄLLNINGEN
På ön Büyükada en dryg timme ut i Bosporen är Istanbuls komplexa urbanitet som bortblåst. Detta är öar där 1800-talets nyrika industrialister och kulturfolk (Orham Pamuk som också är med i biennalen har givetvis ett hus här) tävlade om att skaffa sig det maffigaste palatset. Här finns idag inga bilar, bara droskor, elmoppar och dekadent lyx. Hästskiten förstärker den anakronistiska doften av Old Europe när jag kliver in genom Hotel Splendids grandiosa entré. På andra våning visas William Kentridges magnifika installation Sentimental Machine, där Leon Trotsky spelar en central roll. Under sin exil på 20- och 30-talen bodde Trotsky här under några år, och vid en pir nedaför hans gamla villa har Adrián Villar Rojas uppfört The Most Beautiful of All Mothers, en spektakulär skulpturpark i vattenbrynet med allehanda skulpturer av exotiska djur, vilka bär på andra djur och på bråte från havets historia.
Trotsky är nu också tillbaka som inbjuden deltagare i biennalen, och det går givetvis att göra sig löjlig över att det för Christov-Bakargiev är en självklarhet att även dött folk kan agera och medverka i utställningar. Men frågan är om det inte är ett större problem att så få utställningar faktiskt försöker dra konsekvenserna av att inkludera aktörer som tidigare har delats upp i konstnärer och icke-konstnärer, levande ting och död materia?
Om William Kentridges arbete mediterar över avantgardets drömmar om människan och tekniken i form av en sällsam kärlekshistoria mellan en kvinna och ett megafonstativ, så är det något i själva utställningsmiljön som utmanar den typ av konst som han faktiskt slagit mynt av. Jag tror att det delvis handlar om avstånd och skydd. Men attraktionen till livet på Büyükada ska idag kanske inte enbart förstås som en kolonial dröm om ett upplyst och kultiverat liv i lyx, på tryggt avstånd från världens helveten. Kanske förkroppsligar detta begär lika mycket en «realistisk» möjlighet att inte gå in i massmedias självrefererande propagandakrig, och därmed varken idealisera eller förfasas över en «sannare mänsklighet» utanför den digitaliserade kapitalismens cybernetiska snårskog? I så fall är Kentridges verk allt annat än en tillbakablick på en utopisk impuls från det förflutna.
Den fjortonde Istanbulbiennalen bygger vidare på intresset för nya former av materialism som idag tar sig så många konstnärliga uttryck, och som i storskalig stil manifesterades i Christov-Bakargievs Documenta 13. Men här finns också något annat, något som varken går att avfärda som nyesoteriskt flum eller bejaka som ett heroiskt försök att hitta en väg ut ur den historiska återvändsgränd som dagens kapitalism har fört oss in i. Biennalen är som vanligt också full av parallella arrangemang och möten. Jag fastnar i Hotel Pera Marmas enorma LED-screen, som visar filmen The List av Banu Cennetoglu. Ett efter ett visas namn, födelseland, ålder kön och dödsorsak på personer som har dött på flykt till Europa sedan 1993. Senare äter jag middag med C, kristen syrier som pendlar mellan Beirut och Istanbul. Det ringer hela tiden, det är hans kusin som försöker flyga med falskt pass från Athen och har misslyckats för fjärde gången på ett par dagar. C köper genast en ny biljett, denna gång till Oslo. Det måste funka. Jag går till Nils Bechs hotellrum på Mama Shelter. En timmes intim performance a cappella, overkligt skönt. Tårar.
