På galleri Signal i Malmö visas just nu en briljant curaterad utställning med verk av endast två konstnärer, Latifa Echakhch och Charlemagne Palestine. Titeln på utställningen, Drumming Like a Woodpecker, påminner om kanske den mest fundamentala distinktionen för det så kallade europeiska tänkandet, i all dess orenhet: skillnaden mellan människa och djur.
Först något om Charlemagne Palestines svartvita roadmovie, Island Song, inspelad från en motorcykel 1976 på St. Pierre, en liten ö på Kanadas östkust med ett långt kolonialt förflutet (och som fortfarande tillhör Frankrike).
Resan börjar i en byhamn, man hör föraren upprepa ordet «okej, okej…», peppande sig själv, redo att sticka iväg. Den skakiga kameran avslöjar aldrig varken ansikte eller kropp, och filmen igenom förblir det oklart var inspelningsutrustningen är placerad.
Medan han åker ut ur byn börjar han nynna, liksom meditativt jamma med ljuden från motorn, väder och vind. Ibland bryter orden in i det ordlösa nynnandet – hastigt och impulsivt hörs uttryck i stil med: «gotta get out of here – I gotta get away!».
Efter femton minuters gasande, sjunkande, och skrikande runt ön, så kommer han alltså fram till en utsiktsplats ut över den vilda havskusten, för att till slut vända kameralinsen mot den steniga jorden. En tutande båt bryter in i ljudbilden. Förarens och motorcykelns sång liksom svarar på tutan, för att sedan stiga i intensitet och till sist avta helt. Motorn tystnar. Ljudet från havsvågor och vindbyar tar över. Ett sista tut, och sedan slut.
Så, vad gör denna film till ett mästerverk? Givetvis går det att läsa verket som ett försök att för full maskin lämna den franska kolonialismens bojor. Men detta är bara ett av många parallella spår i denna filmade motorcykeltripp.
Utsagan «I gotta get out of here» kan ju också förknippas med motorcyklistens vilja att lämna ön, eller om man väljer att se det metaforiskt som ett försök att lämna, inte bara den koloniala moderniteten, med allt vad det innebär, utan kanske också Historien, Språket, Kroppen och Jorden så som de framstår i vår kosmologi. Samtidigt, och detta är verkets verkliga kraft, så bör inte ljudspåret i sin helhet reduceras till en mänsklig produkt – ett uttryck för en människas inre kamp mellan dödsdrift, libido och själens befrielsebegär, eller liknande. Istället framstår det som något yttre, och först tror jag att allt ljud är pålagt i efterhand.
Ljudet från oljemotorn, vågorna, vinden, liksom allt annat som fångats in av bandspelarens mic bildar tillsammans med förarens röst (eller ska vi kallad det läte?) en komposition som redan tycks ha lämnat platsen som bestämt territorium.
Istället för att se sången som en vokal intensifiering av den uttryckliga viljan att lämna, så kan den lika gärna förstås som ett uttryck för en annan idé om tid och rum. Anledningen till att ljudbilden tvingar fram denna tanke tror jag är att den saknar melankoli. Det enda i ljudbilden som har det minsta med hemlängtan att göra, är paradoxalt nog det bokstavliga uttrycket: «I gotta get out of here», bland annat för att det synliggörs att den dokumenterade flykten står inför samma dilemma som viljan att uppleva sin egen begravning. Om man verkligen får tillfälle att göra det, så är man väl antagligen inte riktigt död.
Men det vore alltför reducerande att tala om detta verk som ett tidstypiskt 1970-talsförsök att illustrera författarens död, där människan ersatts av naturens och teknologins aggregat och aktörer. Men det känns också fel att bara koncentrera sig på filmen som en dokumentation av en människas performance.
Givetvis är verket i någon mening båda dessa saker, men om vi också vill fly denna position och de betraktarpraktiker de implicerar, så tror jag vi bör ta utgångspunkt i verket som just en filmkomposition, där frågan om vem eller vad som är huvudkaraktären förblir oklart. Jorden, ön, motorfordonet, kameran, kolonialismen och Charlemagne Palestine själv som sägs vara mannen bakom styret – alla är de del av kompositionen. Dilemmat är att även om vi försöker undgå frågan om vem eller vad som spelar förstafiol här, så tror jag ändå vi bör utgå från det flyktförsök som representeras av den mänskliga rösten, också rent bokstavligt.
Det närmast aggressiva sätt på vilket uttrycket «I want to get away – I gotta get away» bryter hymnens samspel med motorn och andra naturliga ljud skapar en märklig spänning. Å ena sidan kan vi läsa det i enlighet med en flertusenårig historia om själens vilja att lämna kroppen, å andra sidan kan vi lika gärna förstå det som något alltid redan externt. Som ett skrik som vi faktiskt inte behöver projicera på varken Charlemagne Palestine eller på den i bild frånvarande kropp han representerar. Efter en dryg timme i galleriet, skapas hursomhelst just denna sinnliga effekt. Och det är först i efterhand jag försöker förstå vad det var som hände.
Om det finns en karaktärsutveckling här, så handlar den om hur en motorcyklist och filmare före sin prestation har intentioner om vad som komma skall, rent ut sagt ett medvetet syfte med flyktförsöket. Detta är såklart något som vi aldrig får se i bild, men är likväl en möjlig efterhandsprojektion, om vi ställer oss frågan om hur karaktären ser ut från början.
Väl uppe på motorcykeln med kameran påslagen, rullande ut ur byn förändras dock medvetandeprocesserna, och resan blir något mycket mer än en fysisk transportsträcka från a till ö. Den blir också en resa (om detta ens är den bästa metaforen) mellan olika kroppsliga register och frekvenser som i sig utgör nya gränssnitt mellan låt säga människan och dess teknologiska, biologiska, ekologiska och meteorologiska bestämning. Gränssnitt som inte nödvändigtvis behöver föras tillbaka till ett visst, specifikt mänskligt förnuft, etablerat före det motorcykelåkande filmskapandet som sådant.
Funktionen av konstnärens namn, Charlemagne Palestine, betecknar med utgångspunkt från en sådan läsning något mycket mer komplicerat än vad vi vanligen brukar förknippa med projektionsytan av det objekt vi vanligen kallar människan. Det vill säga med den del av det mänskliga livet som vi kan studera, gestalta, göra anspråk på att ha kunskap om. Det enda i filmen som bär ett spår av ett mänskligt ego är det hetsiga uttrycket «I gotta get away». Paradoxalt nog är det som att uttrycket får motsatt funktion. Som om det betecknar ett slags motstånd mot att låta motorcykeln och kameran faktiskt transformera kroppens perceptionsförmåga, och därmed också det «jag» som «måste iväg». Som om «jaget» faktiskt också vill «stanna kvar». Om detta uttryckliga «jag» hade uteslutits från filmen, hade det sannolikt varit svårt att ens tala om en flykt eller om en kör av mänskliga, naturliga och maskinella uttryck.
Likväl är Charlemagne Palestines Island Song ett exempel på en film som knappast utgår från människan, men inte heller från en natur som står i motsatsförhållande till människan, utan snarare från allehanda organiska och icke-organiska krafter som tillsammans gett upphov till filmens historia. Just detta gör det vanskligt att tala om den som en dokumenterad mänsklig performance. Walter Benjamin försökte en gång tänka historien från naturens perspektiv, snarare än från människans. Nya reproduktionsteknologier som fotografin och bandspelaren fångar en värld separerad från människan, och i denna separation upptäcks människan som osäkrad, tillfällig och föränderlig. Men om den här filmen verkligen handlar om något, så är det inte bara om människan som upptäcks på nytt, när hon längre inte är världens centrum, utan lika mycket om maskinen och flykten som estetisk form.
Island Song projiceras på en tillfälligt byggd skärmkonstruktion i Signals gallerirum. På golvet, längs med väggarna ligger ett annat verk installerat. Det är Latifa Echakhachs Sans Titre (Gunpowder), från 2008. Först fattar jag inte alls att det rör sig om kolsvart te. Dess första effekt är att jag hindras från att sittande eller stående luta mig mot väggen när jag ser på filmen. Jag smakar på teet, och galleristen berättar att det är arabiskt och inte kinesiskt Gunpowder. Effekten av en sådan information blir att jag fastnar för namnet: «Utan titel (Gunpowder)». Om styrkan i Palestines film framförallt handlade om de sinnliga affekterna de gav upphov till, så bygger detta verk nästan uteslutande på en vag antydan, öppen för betraktarspekulationer. Titeln blir därför viktig. Och eftersom den koloniala aspekten av Palestines verk ligger kvar och gnager, får jag för mig att titeln är ett spel med det brittiska imperiets förmåga att hitta på egna namn på inhemska produkter, snarare än att försöka översätta dess kinesiska namn.
Att jag fått höra att detta är en arabisk variant utvidgar givetvis denna problematik, och gör verket till en samtida geopolitisk gest. Men också en gest kring annanskap, projektion och associationsförmåga som i Echakhehs andra verk på utställningen, Hospitalité, från 2006 tar en närmast plakatkonceptuell gestalt. I en av de vita galleriväggarna är meningen «espace à remplir par l’étranger» ingraverad. Å ena sidan är detta troligen ett found poem från någon blankett, kanske kopplad till uppehållstillstånd, å andra sidan är det en direkt uppmaning till besökaren. Att det står just på franska får här en speciell effekt. Sammanhanget för meningen är ju här en konstutställningskomposition i Malmö i Sverige, med andra specifika verk närvarande. En bokstavlig översättning skulle vara «utrymme att fyllas av främlingen». Men med tanke på den problematik de övriga verken alluderar på, kan det också betyda «lucka att ifyllas av invandraren/utlänningen/främlingen» – beroende på vilket sammanhang man vill ska vara styrande. Att meningen just är ingraverad understryker spänningen mellan det bestående och det flyktiga i utställningsformen såväl som kring frågan om främlingskap. Att fylla i något är ju dessutom en slags gränspraktik som både kan handla om att vilja få tillgång till en annan värld, och om kravet på att erkännas, begränsas och stängas in. Således fungerar verket som en slags ambivalent metakommentar till drömmen om konsten som ett rum där jämlikhet mellan tecken, händelser och ting kan uppstå i den stund som de lösgörs och befrias från sina eventuella ursprung.
Att fylla ett tomrum eller att inte göra det, det är ju också en av de frågor som jagat den ikonoklastiska traditionen, även i dess moderna varianter. Kort sagt, de konstverk som här presenteras av Echakhehs är totalt beroende av betraktarens spekulationsbegär för att få någon som helst kvalitet. Men som en del av utställningen som objekt fungerar den som en tröskel – både som ett hinder och en inkörsport.
