Oppmerksomhetens sentrum

I Ida Ekblads utstilling Pike lægger i ovnen på Kunstnernes Hus bugner det av malerier, 55 i den høyre av husets to overlyssaler. Bilder i monumentale formater – mange bestående av flere sammenføyde lerreter – fyller synsfeltet hvor enn man snur seg, med mindre bilder plassert lengre opp på veggen i salongstil. Det er massivt og ikke helt oversiktlig, en strøm av inntrykk som i oppsett og innhold kan minne om et bildesøk, der farger og mønstre gjenbrukes i ulike sammensetninger og utsnitt igjen og igjen.

Som i utstillingen hennes på Peder Lund tidligere i år, skjøter Ekblad sammen fragmenter av manga-ansikter, stjerner, blomster og dekorative mønstre (graffiti, nett, kalligrafi, fauvistiske interiører med mer). Det er konturer heller enn hele figurer som vektes i komposisjonene og motivfragmentene fremstår som om de har blitt forstørret ved å dra fingrene fra hverandre på en berøringsskjerm. Energiske virvler, utført med penselstrøk som er tykke og dype nok til at malingen enkelte steder ser like mye ut som at den er smurt på lerretet som malt, forårsaker små tupper der malingen har klumpet seg mellom penselsporene. I de mest aktive bildene, som Nurse Won’t Give Me a Glass (2020), smelter tette remser med kontrasterende mønsterfragmenter i hverandre til kaleidoskopisk effekt og gir en fornemmelse av umettelighet. Et annet likhetstrekk med bilder på skjermer er at dette er umiddelbare malerier – de krever ingen stor kognitiv innsats fra betrakteren for å gi utbytte. Samtidig avskrekker de heller ikke en slik investering.

I Ekblads første utstilling etter utdannelsen på Kunstakademiet i Oslo, Silver Ruins på Fotogalleriet i 2008, viste hun blant annet fotokollasjer som besto av basketballsko og den avdøde raplegenden Eazy-E, verk som viste tingliggjøringen av subkultur. Interessen for subkulturers tegnsystemer delte hun med andre toneangivende kunstnere som Matias Faldbakken og Gardar Eide Einarsson. I Ekblads første museumsutstilling på Museet for samtidskunst i 2013 var appropriasjonen av populærkulturelle bilder lagt vekk, til fordel for malerier og skulpturer som innforlivet den historiske avantgardens estetikk og strategier. Handlevogner fylt med metallskrap og med dikt risset i hjulene påkalte Baudelaires sammenligning av dikteren med en skrapsamler, en som henter sitt materiale blant kulturens etterlatenskaper. Gjenbruk var også karakteristisk for malerier avlet på det stilistiske repertoaret til Asger Jorn og Cobra-gruppen.

Man kan se en trinnvis progresjon her, fra appropriasjonskunst som setter fingeren på kommersialiseringen av visuell kultur til en mer prosessuell-poetisk tilnærming som reanimerer etterkirgsavantgardens assemblager, og nå til Ekblad-maleriet anno 2021, som setter Cobra-maleriets pastose gestikk i dialog med friksjonsløse skjermgrensesnitt. Plattformer som Instagram, Tiktok og Facebook sløyfer sammen remser av bilder basert på brukerens interesser i feeden. Ekblads malerier fungerer tilsvarende der de produserer et personlig stiluttrykk basert på de delene av den visuelle kulturen hun tilsynelatende interesserer seg for: mote, klubbkultur, kunsthistorien, interiører med mer. Imperativet er som med feeden ikke så mye anspore til kritisk innsikt, som å holde på oppmerksomhet.

I The Interface Effect (Polity, 2012) skriver medieteortikeren Alexander R. Galloway om hvordan grensesnittet ikke er en ting, men en prosess eller oversettelse, en aktiv terskel mellom ulike tilstander som gjerne skjuler mer enn den viser. Koblingen mellom kildekoden til Googles søkemotor og brukergrensesnittet man ser i nettleseren er i beste fall opak. Heller ikke relasjonen mellom statistikken Instagram samler om hvilke bilder man vier oppmerksomhet og denne statistikkens påfølgende virkning på rekkefølgen på bildene i grensesnittet, er synlig for brukerne. De hvite nettmønstrene i flere av bildene, deriblant Metal Mother / Cloth Mother (2021), ligner vekselsvis på fiskenett eller heklede duker og minner om hvordan grensesnitt er i stand til å vikle sammen bilder på tvers av stilarter og interesser til aggregater som griper fatt i oss, uten at oppskriften vises.

I den andre overlyssalen viser Ekblad en rekke med syv skulpturer som har nyklassisistiske etasjeovner fra begynnelsen av forrige århundre som forbilde. Formen på ovnene er identisk, men dekoren varierer; noen er preget med enkle portretter, andre med dekorative elementer som meanderbord, tekstfragmenter («strange freedom», «berserk»), graffitielementer og symboler hentet fra folkekunst. Ovnskulpturene kan forstås som et stikk til de serielle, anti-ornamentale objektene som ble laget av minimalister som Donald Judd og Carl Andre og til denne industrifetisjismens ytterligere nedstrippede retur i form av improvisert arkitektur og møbler i stål og betong hos enkelte av Ekblads generasjonsfeller (Oscar Tuazon eller Klara Lidén). Ikke minst er dette verk som føyer seg inn i en bredt anlagt interesse for det dekorative som identitets- og kulturskapende i samtidskunsten. Den fornyede interessen for det dekorative hos kunstnere som Than Hussein Clark, Martin Sæther og Mikael Brkic, tror jeg henger sammen med at estetiske hierarkier har en tendens til å speile hierarkiene ellers i samfunnet. Når det dekorative lenge har tilhørt de nedre estetiske sjiktene, kan det være knyttet til at dekorative kunstarter (og yrker) har vært domenet til kvinner, skeive og urfolk.

Når jeg beskriver maleriene til Ekblad som grensesnitt, er det også fordi det er et maleri som ikke bare sorterer den visuelle kulturen, men også produserer den; sørgelig fremstår det sikkert for noen, men faktum er at plattformer som Instagram, Youtube, Reddit og 4chan i dag er steder hvor den visuelle kulturen blir til og stadig fornyes i større grad enn i kunsten. Ekblads maleri vinner tilbake noe av kunstens tapte deltakelse, men insisterer heller ikke på kunsten som prinsipielt adskilt fra andre typer estetisk produksjon. Bildene eksisterer i relasjon til populærkulturelle fenomener som hun virker å interessere seg for – klubbkultur, musikk og mote – ikke så mye som kommentarer til disse fenomenene, men i gjensidig utveksling med dem. Visningsstedet hennes i Oslo, Schloss, har talende morfet til en motor for t-skjorte-design og klubbutgivelser – for anledningen til salgs i foajeen til Kunstnernes Hus. Dette produktive engasjementet i den brede kulturens her og nå, differensierer maleriene til Ekblad fra flertallet av hennes norske kollegaer. Sammenlign for eksempel Marit Slaattelids bilder, som befant seg i de samme overlyssalene på denne tiden i fjor: for alle sine maleriske kvaliteter og sublime tilstedeværelse fremstår de kjøligere, mer kalkulerte, liksom selvbevisst opptatt av å flette seg inn i den store mediespesfikke fortellingen om maleriet. Kanskje er den ubekymrede samtidighet – det at den store fortellingen om maleriet er lagt til side – årsaken til at maleriene til Ekblad oppleves så friksjonsfritt engasjerende.