Av en retrospektiv förväntar man sig att få syn på hur ett konstnärskap har utvecklats över tid. Ett tidigt verk ser kanske ut att ställa frågor som leder vidare till nästa, medan ett senare verk framstår som betingat av vad som skett tidigare i konstnärens karriär. Men så är det inte alls i Ann Böttchers mitt-i-karriären-utställning på Bonniers konsthall. Tvärtom, så framstår hennes konst som visuellt homogen under hela den period mellan 2000 och 2020 som utställningen omfattar. Ändå känns de olika verken märkligt diskontinuerliga i förhållande till varandra.
Jag tycker mig, kort sagt, inte förstå ett givet verk bättre genom att se vad Böttcher gjorde innan och efter. Det gör att jag inte riktigt kommer in i utställningen, utan fastnar i funderingar över vad det egentligen är som betingar rörelsen mellan verken från olika perioder i konstnärskapet.
Det är först de båda teckningarna Paus I och Paus III (2000 resp. 2002) som ger mig en ingång till utställningen. Den ena visar barrskog med en stig, den andra ett kalhygge, tror jag, och en kvarlämnad dunge. Det är de tidigaste verken i utställningen, och är gjorda då Böttcher egentligen arbetade med foto, video och performance. Hon började teckna skogsmotiv för att att få en paus från den professionella konsten, och försöka återskapa känslan av att vara ute i naturen. Det jag tar fasta på är inte det meditativa i tecknandet, utan att hon tecknade för att få känslan av fritid, den hon hade i skogen. Att hon sedan har återkommit till teckningar av skog och granar, får mig att tänka att det som nu är hennes konst uppstod som fritid från den konst som skulle vara hennes yrke.
Det betyder att teckningarna från början gjordes för helt andra syften än konst, men sedan har om-funktionaliserats – ungefär som outsiderkonst. Att de är gjorda för att ha en funktion i konstnärens liv, inte för att visas och kommunicera någonting, tycker jag förklarar känslan av otillgänglighet i många av verken. Men det finns också egenskaper hos själva pausen som förklarar diskontinuiteten mellan utställningens olika delar. För i pausen – i fritiden mellan arbete och vardagsliv – förenas produktion och intryck på helt andra sätt än när vi arbetar eller ägnar oss åt vardagens sysslor: det man gör som tidsfördriv behöver inte bli något, utan görs för görandets egen skull. Och det man konsumerar behöver inte komma till nytta, utan man kan associera och fundera fritt kring det.
Dessutom avgränsar pausen inte bara verken från varandra, utan också konstnären från oss. Mer bestämt så avgränsas Böttcher-som-konstnär från Böttcher-som-pausperson. Eftersom pausen är en gräns som inte tillhör något av de avgränsade områdena, så är denna pausperson någon annan än konstnären och privatpersonen Ann Böttcher. Och där de äldsta verken i utställningen handlar om pausen, så tar det nyaste verket upp just gränsen. Jag tänker på Vater (die Oder-Neisse-Linie) (2020), där titeln syftar på hur den tyska gränsen drogs om efter andra världskriget vilket gjorde att konstnärens pappas familjegård plötsligt låg i Polen istället för i Tyskland. Familjen tvingades flytta efter för att förbli i Tyskland.
Verket består av gardiner från pappans arbetsplats som har hängts i spiralform, och i mitten av spiralen finns avgjutningar av pappans ögon, näsa och öron. På en tematisk nivå binder verket samman utställningen kring frågor om konstnärens tyska arv, om migration och övergrepp från myndigheter. Men det förstärker också det otillgängliga. Eftersom ansiktet saknas så får man ingen bild av den som ögonen har tillhört, än mindre av vad pappans sinnesorgan förmedlade till honom. Avgjutningarna ligger där som en gräns mellan den yttre arbetsplatsen och det inre privatlivet. Gränsen själv är inte privat, eftersom det privata är vad som avgränsas av den. Kanske är den egentligen mer allmän än mycket annat: i receptionen är vi vem som helst, precis som på fritiden.
Uppdelningen mellan arbetsplatsen respektive receptionen eller fritiden som en gräns mellan det privata och professionella livet återkommer i det stora trasmattsverket Resan och hamnen (Återbrukerskan) (2011). Det är ett offentligt verk som Böttcher gjorde för en gymnasieskola i Lund, och som lånats in för att visas i utställningen. Skolan ligger i ett gammalt mentalsjukhus, som idag är ökänt för de experiment som utfördes på de intagna. Förhållningsordern från beställaren var att konstnären inte skulle ta upp något som hade med skandalen att göra, och utan rätt bakgrundskunskap framstår verket som föredömligt fogligt för den önskan. I beställarens ögon syftade «återbrukerskan» sannolikt på att verket är utfört av återvunna trasmattor, medan «resa» och «hamn» passar som metaforer för elevernas skoltid som en färd till arbetslivet.
Men här framträder ett annat viktigt inslag i Böttchers konst: institutionen. Hon har i själva verket inte lagt sig platt för beställaren, utan förlitat sig på att kunskapen om var titeln kommer ifrån ska ge verket ett annat innehåll. I utställningen får vi veta att det är orden i titeln som är «återbrukade» – från minnesstenen vid den massgrav där patienterna ligger begravda. Och trasmattorna är gjorda i åminnelse av terapiarbete på sjukhuset. Återigen samma konstellation av arbetsplats och utsatthet, aktivitet och passivitet, som i verket om pappan och gränsen. Och för Böttcher ersatte dessutom vävandet av mattorna tecknandet som meditativ syssla. På så sätt var det en del av hennes fritid som inte hade behövt bli konst. Men när det ändå blev det var det genom att på bästa sätt utnyttja institutionen för att ge gymnasieeleverna mer meningsfull konst än beställaren önskade.
Relationen till institutionen får Böttchers porträtt av träd som planterats i närheten av mentalsjukhus och fängelser, St. Joseph’s 1827–2014 (2014), att framstå som en kontemplation över hennes eget arbete. Verken ska finnas där, inte skapade för institutionen, men beroende av den, som en kommentar vid ingången. Det är som om hennes konst skapas i ett dubbelt register, dels i fritiden, dels i en aktiv relation till institutionen. Mellan dem är ett litet glapp, en paus, som aldrig helt överlappas. Inte olikt hur träden i hennes teckningar ligger avgränsade från det vita pappret runtom.
Men ibland blir övergångarna mellan fritid och institution mildare, som i De ensamma granarna (efter Sten Dunér) (2014). Där har hon tecknat av granen från en av Sten Dunérs målning på fem olika papper, och omgärdat varje papper med en passepartout i en färg tagen från den solnedgång som den äldre konstnären hade målat bakom granen. Det är ju en typisk teknik i samtidskonsten, som dessförinnan väl tillhörde traditionellt designtänkande. Något liknande har också gjorts i utställningen, då väggarna har bemålats i färger som hämtats från de stora trasmattorna. Jag tycker att det försvagar råheten och avogheten i teckningarna. Men det signalerar i alla fall tydligt att här vankas det minsann samtidskonst!
I serien Der Umgang mit Mutter Grün (2008) tycker jag däremot att sammanförandet av fritid och institution funkar fantastiskt väl. Serien består av ett antal verk med två inslag: dels en tecknad gran, visad halvliggande på en hylla. Dels ett på väggen hängande collage som belyser tyskarnas, och framförallt nazisternas, förhållande till skog. Man kan se det som en konfrontation mellan ideologin kring granen, och granen själv. Men det är någonting med träramarna. Å ena sidan isolerar de gran och diskurs ifrån varandra, å andra sidan är de ju tillräckligt lika för att fungera som en uniform som får själva konstellationen av collage och teckning, ideologi och natur, att möta betraktaren som en enhet, eller kanske en krigshär.
Detta motsvarar lite det som i verket citeras från författaren Elias Canetti (1905–1994), att skogen och hären för tyskarna var identisk som symbol för den tyska massan. Plötsligt blir det lätt att i ett av collagen se massan av heilande nazistarmar som en skog, och föreställa sig att någon kunde se en viss naturskönhet i det, precis som i det tecknade trädet.
I samma verk tycker jag mig se hur dikotomin mellan konst-som-fritid och konst-som-institution ibland kan komma samman och vila sig mot sin gemensamma gräns. I den gränsen tycker jag mig också kunna se både fritidstecknandet och det konstnärliga arbetet med det institutionellt givna som två förverkliganden av det mänskliga görandet som ibland kan sammanfalla. Jag undrar om inte det är den underliggande enheten som jag har sökt, och att rörelsen genom utställningen sker i hur förhållandet mellan de två aspekterna skiftar mellan verken, hur gränsen mellan dem flyttas.
