I artikler, foredrag og bøker viser Hong-Kong-filosofen Yuk Hui hvordan teknologifilosofien – som tidligere ble oppfattet som et smalt og spesialisert felt – åpner opp et enormt, nesten altomfattende spektrum av temaer. I en tid preget av dystopisk determinisme, ofte framstilt i ulike versjoner av transhumanistisk ideologi, går Hui inn for en fragmentering av framtiden. Slik kan vi åpne et mangfold av forskjellige utviklingsretninger som kan krysspollinere hverandre – slik at vi får nettopp den typen dynamisk åpenhet som pleier å gå tapt i en globalisert teknologisk monokultur. Hinsides mylderet av teknologiske innretninger og systemer som vokser fram, innebærer et slikt mangfold gjenoppdagelsen av glemte teknikker så vel som nye måter å omgås teknologien på, basert på andre målsetninger og måter å oppleve verden på.
Huis arbeid trekker veksel på både Østens og Vestens filosofi, særlig tenkere fra det 20. århundret kjent for teknologifilosofiske bidrag, slik som Martin Heidegger, Gilbert Simondon og Bernard Stiegler, så vel som hans bakgrunn som dataingeniør. Teknologien forener verden, men den er også et tema som er velegnet til å diskutere forskjeller. I The Question Concerning Technology in China (2016), gjorde Hui Øst-Asia til et testområde for sine hovedbegreper teknodiversitet og kosmoteknikk, som er sentrale i hans teknologiske tilnærming til kulturelle forskjeller. I sin siste bok, Art and Cosmotechnics (2021), utvider Hui prosjektet sitt til kunstnerisk og estetisk tenkning. I det han overskrider det etablerte premisset at nye teknologier forvandler kunstpraksis, ser Hui for seg en annen prosess: det å forvandle teknologi gjennom kunsten. Når han graver fram kulturhistoriens røtter for å sondere framtidens muligheter, viser han oss hvordan kunsten, teknologien og tenkningens mangslungne landskap trenger en dyp omarbeiding. Hvis forsøket vårt på å kalkulere absolutt alt bare har gjort enden forutsigbar, må vi for å vinne framtiden tilbake, nære forholdet vårt til det ukjente.
Art and Cosmotechnics er en bok om estetikk, men det underliggende premisset kommer ikke så mye fra kunsten, som fra de dypeste forbindelsene mellom teknologi, filosofi og geopolitikk. Appellen i denne kombinasjonen er en sterk følelse av at framtiden virkelig står på spill i tenkningen.
Utgangspunktet mitt er at vi lever i teknologiens epoke, men også at teknologien i dag utgjør en enorm metafysisk kraft som presser oss i en ukjent retning, som vi i dag kollektivt opplever som noe katastrofalt, med for eksempel stadig mer alvorlige klimaendringer, intens konkurranse om militærteknologier og så videre.
Like fullt streber alle land i verden etter teknologiske framskritt og de mange nye mulighetene de skaper, ikke minst i Asia. Ønsket vårt om håndfaste forbedringer av levevilkårene viser seg å være sterkere enn den vage frykten eller bekymringen som knytter seg til teknologien. I førmoderne tider ble gamle tradisjoner systematisk gitt forrang framfor det nye. Hvordan begynte vi systematisk å vurdere det nye som noe bedre?
Selv om de finnes over alt i vår tid, er det helt rimelig å slå fast at moderne teknologier har sitt utspring i Vestens tenkning. I Vesten ble de moderne vitenskapene anvendt på teknologien i begynnelsen av den industrielle revolusjonen, og siden begynte teknovitenskapen å fungere helt uavhengig, til den forandret alle menneskers liv og ble et planetært fenomen. Selv om det er et faktum at teknovitenskapen og industrialiseringen skapte brytninger i Europa i moderne tid, var det i det minste en viss kontinuitet og en gradvis utvikling. Erfaringen i Kina og Japan var ganske annerledes, siden den teknologiske akselerasjonen har vært så mye raskere. I Asia finner du fortsatt en sterk fascinasjon for det moderne, som fortsatt kan oppleves i dag, der teknologien virkelig er et begjærsobjekt.
På den andre siden har du den geopolitiske konkurransen som du beskriver i The Question Concerning Tehcnology in China. Selv om fascinasjon og begjær hjelper til med å skynde på moderniseringen, påpeker du at den dypere kilden til den raske endringen vi ser i Asia historisk sett er Japans konkurranse med Vesten og Kinas mobilisering for å overgå vesten etter den historiske ydmykelsen i Opiumskrigene. Den revolusjonære endringen forvandler hverdagslivet og de samfunnsgeografiske koordinatene, men du utforsker dypere kulturelle effekter, et brudd med fortiden som er så drastisk at det noen ganger blir oppfattet som et kulturelt sammenbrudd. Hvordan påvirker dette filosofien?
Moderniseringen vi har sett i Kina, i Japan, i India og som nå foregår i Afrika har fullstendig omkalfatret tenkningens landskap. Du kunne si at den har forandret sensibiliteten for det nye og for hva som er normalt, men også at den gjør tradisjonell tenkning irrelevant. Hvis vi i dag spør hvordan vi skal bruke Konfutsianismens eldgamle moralfilosofi på spørsmålet om sexroboter, for eksempel, virker det nesten latterlig, ikke bare fordi denne tenkningen stammer fra en helt annen epoke, men også, for det første, fordi den filosofiske tradisjonen ikke gjorde noen tematisk undersøkelse av teknologien og fordi de teknologiene den forholdt seg til var så annerledes fra Vestens teknologier, epistemologisk og ontologisk. Slik finner vi en inkompatibilitet mellom tradisjonell tenkning og moderne teknologier, akkurat som mellom østlige og vestlige former for tenkning. Men istedenfor å se det som en «ulykkelig bevissthet», ser jeg på denne inkompatibiliteten som nettopp det som kan gi opphav til nye muligheter: til å endre teknologiene våre, tenkningen vår og tankene våre om teknologien.
Den ulykkelige bevisstheten, slik Hegel så den, er en slags maktesløs kritikk der den frie tanken som aner at ting kunne være annerledes, likevel stanger mot det som virker som urokkelige realiteter. For å komme ut av denne fastlåste situasjonen påkaller du ofte det du kaller «teknodiversitet». Med denne etterspørringen av diversitet virker det som du mener at vi til tross for mylderet av innretninger og systemer lider under en teknologisk monokultur – ikke bare i kraft av teknologiene som er allestedsnærværende og sammenkoblet globalt, men i en viss tankegang som ligger til grunn for dem.
Nettopp. Helt siden den moderne teknologiske utviklingen begynte på 1700-tallet og den industrielle revolusjonen, har ikke teknologiens logikk endret seg i særlig grad. Den kretser fortsatt om det vi med Weber, Marcuse eller Habermas kunne kalle rasjonalisering, som innebærer en kalkulerende og instrumentell bruk av fornuften for å kontrollere omgivelsene, en form for dominans. Dette samsvarer også med Heideggers forståelse av den moderne teknologien. Han trakk opp et skille mellom den antikke greske techne og moderne teknologi, som han mente hadde sin essens i det han kalte gestell – som innebærer at alt blir betraktet som ressurser, eller reserver, som kan utnyttes. I den moderne teknologien mener også Heidegger å finne slutten eller fullbyrdelsen av Vestens filosofi eller Vestens metafysikk. Denne slutten gjør seg gjeldende i det tenkningen mer og mer blir et spørsmål om kalkulering, samtidig som teknovitenskapen som hadde sitt opphav i Europa blir planetarisert.
I Art and Cosmotechnics vier du mer oppmerksomhet til antikkens grekere og til taoismen i Østen enn til samtidskunstens omgang med kunstig intelligens og high-tech. Dette er kanskje ikke hva folk umiddelbart forventer når de hører snakk om forholdet mellom kunst og teknologi, siden det vi vanligvis tenker på som «teknologi» er nye teknologier, apparater og systemer?
Ved universitetene og høyskolene verden over vil folk i dag arbeide med kunst og teknologi, og det foregår like mye ved ingeniørskoler som på kunstskoler. Enorme ressurser blir investert i det nye fagfeltet kunst og teknologi, der man undersøker slikt som virtual reality og kunstig intelligens. Særlig i Asia har det vært snakket mye om kunst og teknologi. For noen tiår siden hadde vi i Europa det som blir kalt new media arts – og interessen for nye teknologier har vært intens i lang tid. Likevel virker det på meg som forholdet mellom kunst og teknologi ikke er riktig avgjort ennå.
Vi kunne kanskje si at det finnes to toneangivende måter å tenke på her: Den første forstår helt enkelt teknologien som et redskap og tar i bruk nye teknologier for å lage kunst, slik vi ser i dag med virtual reality, augmented reality, metaverse og så videre. Dette er det vanlige perspektivet på kunst og teknologi, også blant lekfolk. For kunstnere gir nye teknologier nye midler til å gjøre kunsten mer interaktiv og den gir nye midler til å få tilgang til kunstmarkedet, som dagens hype rundt NTF-er (non-fungible-tokens).
Disse NTF-ene bruker ikke bare blokkjeden for å garantere at kunstverkene er ekte, men blir også et middel til å skape nye fellesskap, der en mengde kjøpere har eierskap i kunstverket, noe som også øker kunstnerens innflytelse. Samtidig blir kunstens spekulative side forsterket. Det å ta til seg en ny teknologi er noe mer enn bare å ta i bruk et redskap, siden redskapet har det med å radikalt forvandle det du gjør, selve aktiviteten.
Slike observasjoner er opphav til den andre tilnærmingen, som vi finner et eksempel på allerede i Benjamins essay Kunstverket i tidsalderen for dets tekniske reproduserbarhet [1935]. Mens kollegaene hans Horkheimer og Adorno bekymret seg over at kunsten ble et industriprodukt – noe kommersielt, forførerisk og overflatisk, kulturelle varer skapt for å bedra massene – prøvde Benjamin å si noe ganske annet. Istedenfor å spørre om fotografi og film virkelig var kunst, foreslo han at vi heller burde spørre hvordan fotografi og film forvandler selve kunstbegrepet. Fra dette materialistiske perspektivet vil kunstbegrepet hele tiden måtte oppdateres. Slik jeg ser det, dominerer disse to forståelsesmåtene, teknologi som et kunstnerisk redskap og som en materiell kraft som forvandler kunsten, den gjengse så vel som den intellektuelle forståelsen av kunst og teknologi i dag. Benjamins storartede tekst hadde engang et revolusjonært potensiale, ettersom den forkastet de foreliggende kunstkategoriene, men i dag kan den ha blitt dogmatisk på et vis. Kanskje det er på tide å snu om på spørsmålet. Hva om vi ikke bare spør hvordan teknologien forvandler kunstbegrepet, men isteden prøver å gjøre det motsatte: spør hvordan kunsten kan forvandle teknologien? Jeg vil gjøre dette spørsmålet til et omdreiningspunkt, for å se om det gjør det mulig for oss å kaste blikket inn i et nytt mulighetsrom, å tematisere forholdet mellom kunst, teknologi og tenkning på nytt.
Betyr dette at vi gjennom teknologien gjenoppliver det utopiske potensialet i kunsten som avantgarden håpet på: en forvandling av verden i en tid der vi blir stadig mer dominert av teknologiene våre?
Ja, jeg tror det er nettopp slik jeg har prøvd å gjennomtenke avantgarden på nytt. Teknologi og kunst har som regel blitt sett på som to forskjellige ting, men i dag, med den sterke vektleggingen vi ser av teknologi og kunst, og all den energien og alle talentene dette feltet beslaglegger, kan det være det finnes en mulighet til å gjøre noen forandringer. Ellers vil vi bare fortsette å halse etter det siste nye mens vi følger den samme logikken.
I utforskningen av forholdet mellom kunst og teknologi i Østen går du tilbake til noen av de mest tradisjonelle kunstformene. Hvordan kan disse gamle tradisjonene få nytt liv og virkelig gjøre en forskjell i vår moderne tid?
I Øst-Asia har det blitt gjort en enorm innsats for å bevare tradisjonell tenkning, ikke bare ved de filosofiske instituttene, men for eksempel gjennom popularisering av kinesiske klassikere og så videre. Slik tradisjonsforvaltning er ikke orientert mot framtiden, men fortiden. Det er det samme innen kunsten, der det også har vært en sterk vektlegging av tradisjonelt håndverk.
Slike anstrengelser var viktige for kunsthåndverkbevegelsen i Europa, slik den også er det for regionale designtradisjoner i dag.
På samme vis har vi i dagens Kina vært vitne til en gjenoppliving av shanshui-maleri. Navnet betyr bokstavelig talt «fjell og vann», som er den allmenne betegnelsen for kinesisk landskapsmaleri. Historisk sett var en av måtene man prøvde å oppdatere tradisjonen på å absorbere Vestens kunst fra det 20. århundret. Akademiene sendte studenter til Paris og Berlin for å lære å male og prøvde å integrere realistisk maleri i kinesiske tradisjoner. Men dette bidro bare til en blanding av stiler eller en utveksling av ferdigheter. I gjenoppdagelsen av shanshui-maleriet i dag ser vi også en lengsel etter å leve i fjellene og nær vannet i retreater, der man søker en slags zen-spiritualitet, men denne muligheten er gjerne bare tilgjengelig for de ultrarike eller for utbrente nihilister. I et forsøk på å integrere teknologier i kunsten har det til og med vært avholdt internasjonale konkurranser for å designe shanshui-byer, fjell og vann-inspirerte urban prosjekter.
Mener du å antyde at alle disse forsøkene på å integrere fortid og framtid, Østen og Vesten, er for overfladiske?
Når de slår feil, vitner det om en inkompatibilitet som ikke er tilstrekkelig utarbeidet. Men hvis tradisjonene er inkompatible med moderne teknologier og det moderne liv, kan denne inkompatibiliteten også frembringe ny tenkning. Spørsmålet er hvordan det skal utarbeides. I Kina var shanshui-maleri en intellektuell kunstart, akkurat som tragedien i Vesten alltid har blitt ansett som intellektuell. Helt siden Baumgarten erklærte estetikken som en slags erkjennelse, men av det underlegne slaget, ble den aldri sett på som noe så klart og tydelig som logikken: Leibniz betegnet denne erfaringen, som ikke lot seg begrepsfeste, med det berømte uttrykket «je ne sais quoi». Vi kan også merke oss at Kant definerte det skjønne i negative termer, som formålsmessighet uten formål, som interesseløst velbehag. En ting jeg forsøker i Art and Cosmotechnics er å heve estetikken opp til logikkens nivå, mer presist den rekursive logikkens, i forlengelsen av en de foregående bøkene mine Recursivity and Contingency [2019]. For eksempel har man innen tragediefilosofien utviklet en egen tragisk logikk i Vesten siden Aristoteles, med bidrag fra Schelling, Hegel og andre. Jeg betegner denne tradisjonen med begrepet tragistisk. På samme måte søker jeg etter en logikk for shanshui-maleriet, eller en daoistisk logikk. Shanshui-landskapet bygger på motsetninger, som det som faller og det som stiger, det synlige og det usynlige, men de er motsetninger som samtidig er i kontinuitet og harmoni med hverandre.
Det er også interessant hvordan du påpeker at kinesisk kunst søker å unngå de sterke følelsene og triste lidenskapene vi finner i tragedien, i det de foretrekker harmonien og det «tamme» eller milde, som den franske sinologen og filosofien François Jullien har famhevet i sin bok In Praise of Blandness(1991/2007).
Under et symposium i London i 2016 var jeg i en paneldiskusjon med François Jullien. Vi ble spurt om hvorfor det ikke finnes noe slikt som tragedie i Kina. Jullien svarte at det er fordi kineserne har utviklet en tenkning (pensée) for å unngå tragedie. Problemet med dette utsagnet, hvor interessant det enn er, er at kineserne knapt kunne prøve å unngå tragedien, siden de ikke visste hva den var. Det er simpelthen et faktum at Kina ikke ga noe grobunn for tragedie av den greske typen, noe som har blitt diskutert av forfattere som Jean-Pierre Vernant og George Steiner, blant mange andre.
Noen feiltolker Julliens svar og ser ham som en typisk kulturalist, eller til og med en orientalist, som tilskriver en essensiell mentalitet til visse områder eller folkeslag. Til og med mine egne bøker har blitt feillest på denne måten, når folk foretrekker å dømme ut fra omslaget. Når jeg snakker om kinesisk tenkning er det jeg prøver å finne ut nettopp hvordan man kan ta utgangspunkt i en viss lokalitet og ved å identifisere inkompatibiliteter, hjelpe fram en ny tenkning. I Art and Cosmotechnics kaller jeg dette tenkningens individuasjon.
Hva legger du i det du kaller individuasjon her?
Jeg bruker begrepet i Gilbert Simondons forstand. Han så på det som en formdannelsesprosess, som til og med kan finne sted i livløs natur, som i krystaller, og det finnes åpenbart en individuasjon når en plante eller et dyr tar form, så vel som i den psykologiske utviklingen til mennesker eller til sosiale strukturer. Hvis vi ser på Simondons eksempel med sodiumklorid-krystaller, altså salt, så danner de seg i en mettet vannløsning. Før dette skjer er det et ustabilt øyeblikk med en masse spenning, med inkompatibilitet mellom positive og negative ioner. Så kommer løsningen til en viss terskel, for eksempel hvis du varmer den opp, og her begynner krystalliseringen. Vi ser hvordan saltets struktur kommer tilbake, der krystaller slår rot og sprer seg, der informasjon blir distribuert – til løsningen har krystallisert fullstendig. Simondon insisterer på at denne modellen, med spenninger, terskler og restrukturering også kan gjøres gjeldende for levende vesener, for psykologiske og sosiale prosesser. Min idé er at forskjeller eller inkompatibiliteter mellom det gamle og det nye, spenningene mellom Øst og Vest kan behandles fra et nivå som gjør det mulig for individuasjonen å finne sted, og som gir en ny visjon for kunsten og teknologien. For meg er det faktisk uunngåelig at man må være en tragistisk daoist eller en daoistisk tragist.
Så vi må tenke på mylderet av teknologier og kunstformer, hver med ulike røtter og tilsvarende tradisjoner for tenkning og fortolkning, men samtidig holde fast ved at de kan sammenlignes som ulike tilnærminger til det samme, eller i det minste like nok til at de kan inngå i en fruktbar dialog?
Det er selvsagt millioner av ulike teknologier i verden og hvis du går i gang med å beskrive dem og alle deres forskjeller, blir du en sosiolog eller antropolog. Det er derfor filosofen leter etter noe mer essensielt, slik Martin Heidegger gikk inn for i begynnelsen av essayet Spørsmålet om teknikken (1954). I Heideggers tekst om kunst, Kunstverkets opprinnelse (1935-37/1950), som ble skrevet omtrent samtidig med Benjamins essay, framhever han at i antikkens Hellas ble både kunst og teknologi beskrevet med det samme begrepet, technē. Kunst og teknologi har også et annet begrep til felles, nemlig poiesis, det å frambringe – en prosess med et visst telos, et mål. For Heidegger betyr dette at i technē erfarer vi Værens avdekking. Moderne teknologi, hvis essens altså er det Heidegger kaller Gestell, er likevel i stand til avdekking av sannheten, men det tar form som det han kaller en «utfordring» [Herausforderung], nemlig en konfrontasjon, noe overveldende, til og med katastrofalt. Teknologi, som i stadig større grad dreier seg om å gjøre all tenkning til en form for kalkulasjon, ender opp med å åpenbare det ukalkulerbare, for eksempel i uhyggelige og fatale muligheter som Fukushima og Tsjernobyl. Derfor ser jeg Heidegger som en tragist.
Vi har kanskje sett på teknologien på denne måten helt siden antikken og grekernes tankeverden. De diktet opp ildens opphav, den første teknologien, i den tragiske skjebnen til titanen Prometheus, som stjal den fra Zevs og guden på Olympen. Det virker som vi alltid mistenker teknologiene for å være overskridelser, noe farlig, som gir kontroll, men som også kan gjøre oss til slaver. Tenker vi fortsatt tragisk om teknologien i Vesten? Og hva er essensen i det tragiske her?
Vi ser oss selv som opprørere, men samtidig betrakter vi oss selv som ofre som lider under den skjebnen å ikke ha noe valg. En tragistisk gest ville være den vi finner i Goethes Prometheus fra diktet han skrev mellom 1772 og 1774, der han lar Prometheus si til Zevs: «du kan gå din vei, Jorden vil fortsette som før», fordi Prometheus har skapt menneskene i sitt eget bilde. I den tragiske verden kan du ikke stanse opp i møte med motsetninger – du må isteden akseptere din skjebne: den essensielle tragiske gest er å løpe linjen ut.
Den tanken er interessant, for dette er jo akkurat retorikken til de nye prometheanerne – transhumanistene og økomodernistene i California. Nye teknologiske muligheter må utforskes og tas i bruk, for det er vår skjebne å alltid gå videre – uansett hvilken retning det dreier seg om. Når klimaendringene inntreffer på grunn av måten vi dominerer jorden på, må vi dominere planeten enda mer, bruke mer teknologi, så vi kan kontrollere klimaet og været. I et av essayene dine om teknodiversitet advarer du om fristelsen til å fremstille oss selv som tragiske helter som kjemper mot miljøkatastrofen – en posisjon som ikke bare fører oss mot hybris, men også til en iscenesettelse av oss selv som ofre for tragiske nederlag.
Denne retorikken er selvsagt problematisk, men den er ikke tragistisk, den er bare tragisk. Det er derfor jeg unngår ordet tragisk og snakker om tragistisk, som betyr å se på teknologiene som noe nødvendig, nettopp med det formålet å forandre dem. Det var dette Bernard Stiegler ville gjøre – og i den forstand er han en virkelig tragist. For ham var det avgjørende at vi ikke kan vende ryggen til kunnskapen som har frembrakt den moderne teknologien. Bare ved å betrakte den som nødvendig kan vi begynne arbeidet med å forvandle den.
I diskusjonene dine av den daoistiske shanshui-logikken kretser du rundt begrepet om «det ukjente». Kan det ukjente hjelpe oss å vinne tilbake framtiden som noe åpent, slik den burde være – snarere enn noe katastrofalt?
Det står klart for meg – og dette er ikke lenger et spørsmål, men et postulat – at det Heidegger kaller Væren er det ukjente. Det ukjente er det ukalkulerbare, som er mer enn det uberegnbare, det er det fatalt uforutsigbare. I Vestens filosofi er det ukjente et gammelt tema, det peker umiddelbart på kunnskapens grenser, og går tilbake til Sokrates som sier: «Jeg vet at jeg ingenting vet». I Østlig tenkning er derimot det ukjente virkelig fundamentalt. Jeg åpner boken min Art and Cosmotechnics med den kjente setningen fra Dàodéjīng: «Den dao som kan tales om er ikke den virkelige dao/Det navnet som kan sies er ikke det evige navn.» Dette er likevel ikke mystifisering, akkurat som Wittgenstein snakker om det mystiske [das Mystische] uten å gjøre seg skyldig i mystifisering.
Hos ham, som i Dàodéjīng, har begrepet å gjøre med grenesene for kunnskapen, men også om en kunnskap om grenser, for eksempel språkets grenser. Men det hadde lite å gjøre med en tilbaketrekning til tradisjonen, eller en dyrkning av det irrasjonelle for den del.
Det er derfor har jeg forsøkt å artikulere det jeg kaller det ukjentes epistemologi. Dette er et paradoksalt begrep siden det ukjente som sådan forblir ukjent, det gir ikke rom for noen epistemologi. Men vi pleier omgang med det ukjente selv om vi vet det er umulig å kjenne det, eller i håp om at vi en dag vil kunne begripe det. Men bare med en bevissthet om denne motsetningen kan vi skape et konsistensplan med det ukjente, slik vi for eksempel gjør i poesien eller i spekulativ filosofi.
For Deleuze er et slikt «konsistensplan» et minstekrav for at tenkningen skal være mulig, for at det skal være mulig å tenke på noe i det hele tatt. Hvordan kan det hjelpe oss å nærme oss det ukjente, eller til og med det som er umulig å vite noe om?
«Udemonstrerbarhet» er også betingelsen for åndelig liv. For eksempel kan vi ikke bevise Guds eksistens, men gjennom religiøse praksiser og institusjoner kan man skape et konsistensplan. Poesien gir oss en helt unik erfaring med det ukjente, gjennom ukonvensjonell språkbruk, ved å bryte opp ordene og så videre.
Hvis tilgangen til en åpen og ukjent framtid begynner med ulike mulige framtider på det lokale planet, så må motsetningene og inkompatibilitetene du snakker om variere fra region til region. Du befatter deg ikke bare med Kinas fortid, men med Latin-Amerika, Russland og med kunnskapstradisjoner hos urfolk. Hvordan er tankene dine om det lokale knyttet til det du kaller «planetær tenkning»?
I det aller siste avsnittet av boken min om kybernetikk, Recursivity and Contingency [2019], foreslår jeg en post-Europeisk filosofi. Og jeg burde gjenta det jeg sier der: at dette er en kollektiv oppgave. Når Heidegger sier at kybernetikken – kalkulasjonens triumf – markerer endepunktet for den europeiske filosofien, mener han også at det vil komme en post-europeisk filosofi og denne post-europeiske filosofien kalles «tenkning». Så dette er også et tidspunkt der vi må gjøre oss betraktninger om selve tankelandskapet, der tenkningen alltid har vært henvist og begrenset til en viss region. Vi er låst fast i et 1700-tallsbegrep om kultur og nasjonalitet, og selv de mest radikale tenkere betegner ubevisst tenkningen sin med henvisning til nasjonaliteter.
Jeg vil befatte meg med folk fra forskjellige regioner for å tenke på dette ut fra deres lokalitet, men ikke nasjonalitet. Når jeg sier en post-europeisk tenkning, er det ikke et angrep på Europa, for jeg tror også Europa må gå hinsides denne europeiske tenkningen. En ny filosofi for Europa kan ikke simpelthen importere taoisme eller buddhisme, men må ha mot til å konfrontere inkompatibilitet og se hvordan en individuasjon kan finne sted. Dette er den første betydningen av en planetær tenkning, en tenkning basert på diversitet, nemlig biodiversitet, noödiversitet [tankemangfold], og teknodiversitet.
Å tenke på det planetære, særlig når vi snakker om det i tradisjonen fra Hegel og Carl Schmitt, forblir langt på vei basert på nasjonalstaten og nødvendigheten av fiender. Jeg tror det er nødvendig å tenke via teoretikere som Schmitt, men også å gå lengre enn en slik politisk realisme. Hvis vi følger realpolitikkens premisser hele veien, ender vi opp med katastrofe, for politisk realisme innebærer en ustoppelig militær og økonomisk konkurranse.
Begrepet realpolitik ble myntet av Ludwig von Rochau, en journalist og politiker som skrev om politisk realisme i etterkant av de feilslåtte revolusjonene i 1848. Han var bekymret over sine medidealister, revolusjonære og radikalere som trodde moralske argumenter og en påpeking av urett virkelig kunne endre det politiske landskapet. Han følte et ansvar for å minne dem om at nittini prosent av all politikk blir avgjort ut fra en ren maktlogikk. Og hvis du ikke husker på det, vil du ikke lykkes med din ene prosent med moralsk overtalelse – eller et kunstnerisk forsøk på å endre folks sensibilitet, for den saks skyld. Opp mot nytten og den rene makten teknologien byr på, fremstår kunsten som en svak kraft – så spørsmålet må vel bli hvordan den skal kunne endre en så voldsom kraft som teknologien?
YH: Jeg setter pris på at du nevner realpolitikk i forhold til det jeg prøver å si om kunst og teknologi. Når realpolitikken settes i forgrunnen finnes det knapt alternativer, siden selv de mest grunnleggende elementene som må til for å skape forandring er betinget av den samme realpolitikken. På den andre siden, kan dette også bety at vi fortsatt ikke tenker, eller at vi ikke har lyktes i å tenke. Jeg tror dette må være grunnen til at vi fortsatt studerer og underviser i filosofi i vår tid. Vi burde ikke undervurdere eller underminere tenkningens kraft i en tide der det reelle er så dårlig forstått.
Oversatt fra engelsk av Anders Dunker.
