Whitneybiennalen er den amerikanske fætter til de europæiske pendanter såsom Venedigbiennalen og Documenta. I modsætning til de to europæiske udstillinger, der er internationale i deres udsyn og kuratering, har Whitneybiennalen et specifikt fokus på amerikansk kunst. At en biennale har et nationalt fokus er efterhånden en sjældenhed i en post-global international kunstverden, men det gør det til gengæld muligt at kuratere mere fokuseret og det er en af Whitneybiennalens styrker.
Årets Whitneybiennale åbnede i maj måned, men begyndte allerede at trække overskrifter i november sidste år, hvor mere end hundrede af museets medarbejdere i et åbent brev krævede, at Warren B. Kanders blev fjernet som vicepræsident fra museets bestyrelse. Baggrunden var Kanders’ ejerskab af våbenfirmaet Safariland, der er blevet sat i forbindelse med produktionen af blandt andet den tåregas, der blev brugt mod asylansøgerne ved grænsen San Diego i Californien og Tijuana i Mexico.
Forrige års Whitneybiennale huskes vel primært i dag på grund af Hannah Blacks call-out af maleren Dana Schutz og en efterfølgende meget konfrontatorisk debat om kulturel appropriation og identitetspolitik. Black bragte disse spørgsmål helt frem i forreste institutionelle række og det var unægtelig svært at forstille sig dette års biennale uden at kuratorerne blev nødt til at forholde sig til disse spørgsmål.
Et langt stykke af vejen lykkes de to kuratorer, Jane Panetta og Rujeko Hockley, også med at lave en udstilling, der når i mål med en inkluderende dagsorden og får gjort plads til post-nationale udlægninger af det amerikanske narrativ uden at instrumentalisere udstillingens værker og kunstnere.
Det gør de primært ved at invitere kunstnere, hvor de identitetspolitiske, kunstneriske og politiske refleksioner omsættes i materielle praksisser og ikke mindst nymaterielle praksisser, hvor det politiske indlejres i den kunstneriske bearbejdning af materialet og formen. Diskurser som «new materialism», «spekulativ realisme» og «object oriented ontology» danner alle den teoretiske baggrund for mange af udstillingens værker. Men i modsætning til disse diskursers teoretiske kompleksitet er her snarere tale om en umiddelbar materialisme. Det er en materialisme, der er båret af kunstnerisk nødvendighed og personlig relevans og som er tættere på folkekunsten og modernismens interesse for formsprog, end teoretiske genovervejelser af forholdet mellem subjekt og objekt.
Udstillingen er samtidigt et entydigt farvel til post-produktion og installationskunst, både kuratorisk og kunstnerisk. Også mediebårne kunstneriske praksisser, post-internet og den post-humane krop stort set er fraværende på årets biennale.
Det er i det hele taget en udstilling, hvor det er kunstværkerne, der taler, og det siger måske mere end tusinde ord om kuratorernes intentioner, at kataloget er et af de mindst teori- og teksttunge biennalekataloger, jeg kan mindes at have set de sidste 20 år. Ud af de i alt 313 sider er der, bortset fra kunstnerbiografier, kun 22 sider tekst og det er inklusiv de to kuratortekster. Resten er billeder.
Udstillingen er hængt helt konventionelt op, med hvid væg mellem autonome værker. Det er både udstillingens styrke og indlysende svaghed. Det sidste vender jeg tilbage til. Styrken ligger i, at det helt bogstaveligt giver plads til den enkelte kunstners værker, herunder de personlige, politiske og kunstneriske refleksioner og erfaringer, som værkerne er bærere af.
Christine Sun Kims værker tager alle udgangspunkt i hendes grader af «døve-vrede», som hun selv benævner det. Eksempelvis i tegningen Degrees of my Deaf Rage in The Art World, som med lagkagediagrammer og håndskrevet tekst fremstiller hendes forskellige grader af vrede over den manglende forståelse, hun møder i kunstverdenen – rækkende fra «acute rage» til «full on rage».
Den konceptuelle tradition, der spores i værket – den matematisk fremstillingsform, lagkagediagrammet – bruger kunstneren til at gøre den personlige oplevelse «objektiv» og skaber hermed en refleksiv distance til den subjektive oplevelse, som værket tager afsæt i. Det er en værk, der er båret af personlig vrede og som alle vellykkede «ekspressive» værker føler man og forstår den frustration, der følger af en indlysende forskelsbehandling. Det er et eksemplarisk værk på udstillingens kuratoriske intentioner. Her er ingen spekulative metaovervejelser om kunst, repræsentation og diskurs, men «bare» en serie personlige tegninger, med indlysende politiske implikationer, om den forskelsbehandling det finder sted af minoriteter hver dag.
Der er også substans og kunstnerisk nerve i Kyle Thurmans serie «Suggested Occupation» af traditionelle maskuline (rolle)modeller, såsom soldater, præster og atleter. Titlen hentyder til de jobforslag, kunstneren fik forelagt som teenager.
Et af billederne viser to sorte mænd lukket i et favntag, der ikke afslører om de slås, eller om der er tale om en begyndende seksuel interaktion. Værket indikere tydeligvis begge dele, eller både-og. De er udført i kul og pastel og kunne næsten lige så godt have hængt ved siden af en impressionistisk pastel fra sidste halvdel af 1800-tallet eller i den moderne afdeling ved siden af et Leon Golub-maleri.
I Matthew Angelo Harrisons skulpturelle værker er både autentiske og masseproducerede traditionelle afrikanske skulpturer og artefakter indstøbt i klar polystyren, der er graveret med abstrakte mønstre og tegn. Kunstneren beskriver selv sine værker som et abstrakt ophav og det føles det også som. Kombinationen af tegn og mønstre, artefakter og indkapslingen i klar plast fjerner dem fra deres oprindelige afrikanske og afro-amerikanske ophav og transformerer dem til hypermoderne artefakter, der er lige dele kulturelt autentiske og lige del fiktive, som krystalkraniet i Indiana Jones og krystalkraniets kongerige.
Disse kontekstløse skulpturelle objekter virker både som et forsøg på at undersøge den kontekst de og kunstneren kommer fra og samtidigt at konstruere nye identitets- og post-koloniale fortællinger. Og det er måske det mest opløftende ved kurateringen af årets biennale; at den tror på, at kunstværket ikke bare har et kritisk potentiale, men faktisk også har et opbyggeligt potentiale, der er drevet af personlig nødvendighed og relevans.
Men også bidrag såsom Olga Balemas formelle værk lavet af blandt andet skraldematerialer af styropor, tape, velcro, lim og syrtråd; Robert Bittenbenders assemblager af fundne objekter, Wengechi Mutus menneske-skulpturer af ben, papir mache, beton og glasperler eller Kota Ezawas fine små protestakvareller af amerikanske fodboldspillere, der knæler, peger alle på en politisk materialisme. Det er alle værker, hvor det politiske og personlige enten er eksplicit tilstede i motivet eller implicit tilstede i værkets formelle udførelse.
Der er selvfølgeligt også værker på udstillingen der ikke umiddelbart er båret af denne politiske materialitet, men kun et værk på årets biennale, Triple Chaser, af Forensic Architecture Collective, omhandler Kanders involvering i våbenproduktion og handel. Det er en overvældende montage af research, information og aktivisme, der efterlader én med en mere end dårlig smag i munden over, hvordan filantropi bruges til moralsk hvidvaskning af kapital i kunstens navn. Forensic Architecture lover på deres hjemmeside, at filmen senere vil kunne ses dér.
Svagheden ved det kuratoriske fokus på de autonome personlige politiske fortællinger og de materielle omsætninger af disse er, at de vægge, som kunstværkerne hænger på stadig er lige så hvide, både bogstaveligt, økonomisk og strukturelt, som de har været i hele den vestlige kunsthistorie. Whitney Museum, kunstverdenen og verden i øvrigt er stadig lige så styret af hvid kapital, som den altid har været og i skrivende stund er våbenhandleren Warren B. Kanders stadig en del af museets bestyrelse.
