Konsten och psykoanalysen har alltid befruktat varandra. Vad hade surrealismen, dadaismen och i viss mån även pop-kulturen, varit utan Freuds läror om det undermedvetna? Hade den feministiska och poststrukturalistiska kritiken av kapitalismens och språkets alienerande strukturer överhuvudtaget varit möjliga utan Lacans teorier om begärets mekanismer? Och vad hade postmodernismen varit utan Octobers stjärnteoretiker Hal Foster och Rosalind Krauss, och deras teorier om konstens optiska omedvetna och det realas återkomst?
Det är bara att inse. Psykoanalysen gör konsten sexig. Samtidigt har konsten alltid föregått psykoanalysen. Det var Sofokles som skänkte Freud Oidipus-komplexet och det var Hans Holbeins Ambassadörer (1533) som möjliggjorde Lacans teorier om blickens falliska struktur. Det är med andra ord inte psykoanalytikerna, utan först och främst konstnärerna, som lär oss något om oss själva och vår relation till världen.
Konst + psykoanalys = psykonautisk estetik. Om många konstnärer under 90- och 00-talen arbetade som etnografer, briljant sammanfattat av Hal Foster i The Return of the Real (1996) som den «etnografiska vändningen», menar jag att 2010-talets mest angelägna konstnärer har arbetat som psykonauter genom att navigera genom människors medvetna och omedvetna relationer till sig själva och sin omgivning. När jag blickar tillbaka på det gångna decenniet i Norden, och framförallt Sverige som varit min främsta arbetsplats, så ser jag tre intressanta psykonautiska metoder: den ikonoklastiska, den terapeutiska och den fantasmagoriska.
Attack mot den symboliska ordningen
Den ikonoklastiska metoden hittar jag hos konstnärer som blottlägger och ibland provocerar samhälleliga neuroser, perversioner och psykoser. Denna konst är ofta konfrontativ och transgressiv. Den attackerar normer, institutioner, smakregimer och trosuppfattningar, och äger ofta rum på nyhetsmediernas och de sociala mediernas allt mer överlappande arenor. De ikonoklastiska konstnärerna arbetar som tricksters, tabuöverskridare, profeter eller domare av olika slag, och hamnar ofta på samhällets skampålar. För när populistiska affekter piskas upp så är det sällan konstnären som får sista ordet. Den stora frågan är huruvida konstnären sparkar uppåt eller neråt, och huruvida hen bidrar till samhällets allt större polariseringar. För denna konst attackerar vad Lacan kallade för den «symboliska ordningen», den uppsättning lagar, värderingar, koder, språkregler och symboler, som konstituerar kittet i våra samhällen.
Få konstverk har under det senaste decenniet orsakat mer rabalder än Makode Lindes uppmärksammade tårtperformance The Painful Cake på Moderna Museet 2012. Plötsligt var allas blickar, såväl CNN som allehanda medier världen över, intresserade av Lindes lek med stereotyper. Konstnärens avsikt var att skapa en ny berättelse kring Blackface-kulturens relation till slaveriets och kolonialismens historia genom en satirisk reducering och sammanslagning av så vitt skilda, men ändå tätt förenade, fenomen som den paleolitiska statyn Venus von Willendorf, Kung Leopolds bild av Afrika som en enda stor härlig tårta som det var fritt fram att skära i och Blackface-kulturen. Men Linde JO-anmäldes av Afrosvenskarnas riksförbund, som ansåg att konstverket, oavsett konstnärens antirasistiska intentioner, reproducerade en både rasistisk och misogyn stereotyp av en svart kvinna.
Själv menar jag att verket var en enastående furstespegel mot kulturvärldens rädslor och fördomar. Att kritisera en konstnär för den verklighet den skildrar (i Lindes fall: de vitas supremati i den vita kuben och denna ordnings relation till konstens koloniala historia) är att rikta blicken mot konstnärens pekfinger snarare än de rasistiska strukturer fingret pekar på.
Linde skapade nya rabalder med utställningen Negerkungens återkomst på Kulturhuset i Stockholm 2016, som ledde till att den konstnärliga ledaren Marianne Lindberg de Geer avgick i protest mot institutionens krav om att ändra utställningstiteln. Även denna gång blev Lindes avsikt att desarmera N-ordet, att ta bort vapnet från förövarnas händer, så att de inte skall ha ensamrätt över ordet, genom en karnevalisk praktik som både framkallar fördomar och dekonstruerar bilden av svart identitet, genom att skratta åt allt och alla, inklusive sig själv, missförstådd och kringskuren. På senare tid har Linde även skapat Blackface-målade Rorschach-tester. En bättre bild av den omedvetna, förträngda rasismen i psykets mörka hjärta, får man ju leta efter.
Även Anna Odell’s genialiska infiltration av psykiatrin, Dorinel Marcs satiriska burkaprojekt, Mattias Norströms slaka flaggstång på Sergels torg, Carolina Falkholts sextotemistiska fasadmålningar, Liv Strömqvists mensblödande seriefigurer och Elisabeth Ohlsson Wallins queera omtolkningar av Bibeln var föremål för hetsiga debatter och fick politiker och gemene man att agera konstkritiker under det gångna decenniet. Övertygelsen om att man kan göra vad som helst i konstens namn byttes under 2010-talet ut mot övertygelsen om att man kan säga och göra vad som helst med konsten.
Ett verk som råkade ut för en liknande inskränkning var Jonas Dahlbergs orealiserade minnesmonument Memory Wound (2013–2017) i åminnelse av terrorattentatet på Utøya. Verket tog sig an konstens förmåga att gestalta terrorattentatets outplånliga spår i det kollektiva minnet genom att riva upp ett bokstavligt sår i naturen, som kunde kontempleras både från fastlandet och från vattnet. En annan del av verket, som skulle placeras i centrala Oslo, erbjöd möjligheten av ett både diskursivt och försonande tankerum. Dahlbergs verk motarbetades tråkigt nog av lokala krafter som föredrog ett mer lågmält minnesmärke. På ett politiskt plan handlade verket inte bara om vad som hade hänt, utan också om hur vi kan nå ett samhälle där något sådant inte behöver hända igen. Även Dahlbergs verk var ikonoklastiskt i den bemärkelse att det innebar en attack mot Norges idealiserade självbild.
Själv anser jag att det icke-realiserade verket blev ännu starkare just tack vare sin icke-realisering – en perfekt bild av det realas traumatiska intrång i den symboliska ordningen och en påminnelse om att den kritiska, omskakande konsten sällan välkomnas av folket.
Men den ikonoklast som lyckades uppröra mest var ändå Lars Vilks. Vad man än tycker om Vilks konst och hans politiska åsikter, en åtskillnad som tycks ha blivit allt viktigare under de senaste åren, så lyckas hans konst, likt Charlie Hebdos karikatyrmakare, både skildra och accelerera vår tids kulturkrig. Ska vi tro Charlie Hebdo, som nyligen producerade ett nytt nummer som reflekterade kring de stora förändringarna i samhällsklimatet sedan terrorattentatet mot redaktionen den 7 januari 2015, så kommer hotet mot den konstnärliga friheten inte längre från terrorister, utan från de sociala medierna. Det är där kulturkrigens vinnare och förlorare avgörs. Ur ett psykoanalytiskt perspektiv skulle man kunna säga att de sociala medierna tagit «den store Andres» position, som tidigare ockuperades av instanser som kyrkan, lagen eller fadern som trädde in och detroniserade barnet från dess upplevda plats i centrum av världen. Och det är förstås bara en tidsfråga innan även de sociala medierna rycks ner från piedestalen.
Konfrontation – och försoning
Det andra psykoanalytiska spåret som jag vill lyfta fram är, med risk för att låta platt, konst som terapi. Konstterapin hade länge ett dåligt rykte och förknippades med målningar av solnedgångar i väntrum. Men här är det snarare en konfrontation med det egna jagets, familjens och den omedelbara omgivningens sår, drömmar, begär och frustrationer som det rör sig om. Om de psykonautiska ikonoklasterna opererar med affekter i det offentliga rummet, så arbetar de terapeutiska psykonauterna med affekter i den privata sfären. Dessa konstnärliga praktiker har många affiniteter med psykoanalysens psykodynamiska metoder, och har en stor, transformativ potential, åtminstone på det individuella planet.
Om jag ska våga mig på att vara personlig, så kan jag erkänna att denna konst fick mig att gråta åtminstone två gånger under det gångna decenniet. Första gången var inför Tova Mozards film Big Scene, som visades på Milliken Gallery i Stockholm 2010, i vilken hon förenar gruppterapins och skådespelets katharsisdimensioner i ett väldigt drabbande möte med modern och mormodern på Dramatens stora scen. «Ge människan en mask och hon kommer att säga sanningen», sa Oscar Wilde en gång. Även psykoanalysen är en teatral mötesform som producerar sanning. Jag blev så drabbad av Mozards verk att jag bestämde mig för att göra en hel utställning om mamman i konsten, The Hidden Mother, och för att förbereda den gick jag i terapi tillsammans med min dåvarande producent. Eftersom jag inte vågade tala direkt om min mor så talade jag om konstverken som vi skulle presentera i utställningen. Vi hade konstverken med oss på divanen, bokstavligen, i formen av små reproduktioner som vi talade om.
Så småningom kom vi in på våra respektive mödrar och jag föreslog en ny spelregel för min producent: vi skulle båda uppsöka våra mödrar (hennes mor bodde i en av Paris förorter, min i de rumänska Karpaterna) och skriva om det. Det blev en bok och en utställning med ett trettiotal konstnärer på Atelier Rouart i Paris 2012. I utställningen iscensatte jag ett rum som liknande Freuds kabinett, där besökarna fick välja antingen analytikerns eller analysandens plats, och lyssna eller tala fritt med utgångspunkt från verken i utställningen. Att få ta del av de berättelser som konstverken genererade, och uppleva hur fullkomligt främmande människor öppnade sig för mig när jag satt i analytikerns stol – hur jag kunde få dem att närma sig sina berättelser på nya sätt och upptäcka deras förvåning inför saker som de inte visste att de kände eller varför de kände – hör till de starkaste upplevelserna i mitt liv. Och allt detta, tack vare Tova Mozards oändligt mångfacetterade konstverk.
Den andra gången jag rördes till tårar var inför Åsa Cederqvists lekfulla videporträtt av sig själv, sin dotter och sin mor i Mama Dada Gaga (2019) som visades på Momentum i Moss 2019. Jag tror tårarna kom när konstnären står på alla fyra med sin dotter på ryggen, i en solig hage och säger «Jag kommer alltid vara med dig, vet du… och du kommer alltid vara med mig». Om Mozards film bygger på en konfrontativ mötesform, där livssanningar ställs mot livssanningar, badar Cederqvists film i en paradisisk sämja fylld av både lek, allvar och sensualitet. Hur hade mötet med min egen mor blivit om det var Cederqvists verk som hade varit generatorn för det äventyret? Sår är som ränder. De går sällan ur. Men konsten kan om inte försona oss med vår omgivning, så åtminstone hjälpa oss att försona oss med vår historia.
Farliga drömmar
Det tredje och sista psykoanalytiska spåret berör konst som erbjuder resor in i det omedvetnas topografiska labyrinter. Denna fantasmagoriska konst luckrar upp gränserna mellan dröm och verklighet, jaget och omvärlden, dåtid och framtid. Har inte konstnärer alltid gjort det? Visst. Men något nytt har skett de senaste åren.
Pierre Huyghes utställning på Centre Pompidou 2013 var bland det mest intellektuellt utmanande jag såg under det gångna decenniet. Huyghe blandade omtolkade scener ur Stanley Kubricks erotiska thriller Eyes Wide Shut (1999) och filmer från sina expeditioner till Antarktis och Amazonas med myror, akvariefiskar och en vit hund med en rosamålad tass som irrade omkring bland besökarna. Det nya låg i konstnärens förmåga att sammanväva två så diametralt motsatta praktiker som psykoanalyssessionen och nöjesparksturen, med filmmediet som bindemedel. Hollywoods blockbuster-logik tonades ner via en laterna magica-mystik. Att gå genom utställningen var som att vandra genom konstnärens psyke. Narrationen var uppluckrad, som i en dröm. Efter ett tag uppstod känslan att det var genom mitt eget huvud jag vandrade och att det var upp till mig att skriva berättelsen.
Några år tidigare hade jag haft möjlighet att kika in bakom kulisserna under inspelningen av Huyghes film The Host and the Cloud (2010). De saker jag fick se, det jag förstod, och inte förstod kan man läsa i min roman La diagonale du désir (2018) som handlar om en kvinna som bestämmer sig för att ge sig på jakt efter sitt sanna begär. Romanens huvudfigur styrs av konsten, men hon använder sig också av konsten för att förtrolla sitt liv. När konsten påverkar våra liv så till den grad att den blir ett symtom, inte bara för samhällets utan också individens förträngda drifter och begär, så finns det bara en sak att göra – vässa våra analysverktyg. Och det kan endast ske om vi, likt Saint Exupérys lilla prins, vågar se med hjärtat.
I en nordisk kontext är det få konstnärer som har behandlat det mänskliga psykets primitiva böjelser, dess sexuella och ibland mordiska drifter, bättre än Nathalie Djurberg och Hans Berg. Deras wunderkammer-animationer, fyllda av monstruösa människor, djur, grönsaker, frukter och objekt som tycks befinna sig i en ständig konflikt mellan eros och thanatos har även de många gånger ställts ut som delar av en psykotisk nöjespark som suddar ut gränsen mellan jaget och omvärlden. Deras magnifika och vindlande separatutställning på Moderna Museet 2018 fick mig att tänka på Goyas beryktade etsning När förnuftet sover kommer monstren (1797–1798). Men monstrena i Djurbergs och Bergs regi tycks komma ur en barnkammare där kampen mellan lustprincipen och verklighetsprincipen fortfarande pågår.
Vid en närmare eftertanke befinner vi oss väl alla i denna barnkammare. Det är bara att tänka på hur Lacan förklarar skillnaden mellan Hegels klassiska slav och herre-moral och kapitalismens. Hos Hegel var herren alltid beredd att ge upp sitt liv. Det var dödsföraktet som gjorde honom till herre över andra. Och herren hade ett ansvar för världens ordning. Men vad händer i den kapitalistiska diskursen? Jo, herren ville åtnjuta slavens frihetstörst, frigöra sig från allt ansvar för slavarnas fortbestånd och låta lustprincipen regera. Herren blir ett barn som vägrar att växa upp och istället väljer att stanna kvar i barnkammarens gränslösa frihet. I den bemärkelsen är det kapitalistiska samhället en tragisk barnkammarhistoria, och Djurgberg och Bergs surrealistiska odyséer fångade under 10-talet denna tragedi bättre än någon annan.
Den fantasmagoriska konsten kan också vara stilren och melankolisk, som hos Lovisa Ringborg som i en rad verk under decenniet intresserat sig för en odefinierbar punkt mellan skådespel, psykologi och mystik. I hennes senaste utställning Skuggrummet på Cecilia Hillström Gallery i Stockholm, januari–februari 2020, kunde man ta del av ett arbete som sammanknöt intresset för spiritistiska och psykoanalytiska metoder ännu hårdare via rörliga rorschachtester, svartvita, sparsmakade fotografier som alluderade på fantomsmärtor, imaginära kroppsdelar, proteser och passager in i det okända. Det var som om Lacans spegelstadielära mötte Alice i Underlandets förmåga att tränga bortom spegeln – en sinnebild för både drömmen och vissa former av psykisk sjukdom.
Ringborg uppblandning av vetenskapliga och religiösa praktiker skriver också in sig i den esoteriska våg som varit framträdande under 2010-talet. Cecilia Edelfalk, Leif Elggren, Christine Ödlund och Fredrik Söderberg har med sina ständiga förbindelser mellan sinne- och andevärlden, psykiska och metafysiska resor, esoteriska och exoteriska metoder uppfunnit egna kosmogonier under det gångna decenniet. En konstnär som tog det andliga sökandet efter en parallell värld ut i det performativa rummet var Ylva Ogland, som efter flera års skapande av totalkonstverk, ritualiserade ceremonier, psykoanalytiska bespeglingar och mise-en-abyme-lekar med konsthistorien, så småningom smalt samman med sitt alter ego och tog namnet Ylva Snöfrid. Intresset för kopplingen mellan psykoanalys och andlighet fortsatte att frodas även hos yngre konstnärer som Yngvild Saeter och Christer Chytraeus, som på senare år skapat intrikata förbindelser mellan sina nära-döden-upplevelser och en materialistisk, objektbaserad andlighet. Även Nadine Byrne intresserade sig för upphävandet av skillnaden mellan verklighet och dröm, för konstens förmåga att skapa en egen värld, och bildade en kvinnlig sekt baserad på antroposofisk färglära, psykoanalytiska lekar och textil transcendens.
Det psykoanalytiska intresset har onekligen kommit för att stanna. När jag ser mig omkring upptäcker jag den nästan överallt i samtidskonsten. En som verkligen försökt ringa in psykets mysterier i flera decennier är Annika Von Hausswolff, som i sommar har en stor retrospektiv på Moderna Museet i Stockholm. Hennes fotografier skulle kunna betraktas som gestaltade analyser av både kollektiva och individuella trauman och begär. All konst har egentligen förmågan att bli psykonautisk, om vi vill. Men för detta ska ske så måste vi, som Lacan hävdade, kapitulera inför verket och låta det verka på oss. Låta oss ta oss dit det vill, som i en dröm. Det kan vara en farlig dröm, som får oss att göra saker vi inte visste att vi ville göra, men som Elstir – Prousts konstnär i På spaning efter den tid som flytt – säger: «Om drömmandet är farligt, så är läkemedlet inte mindre drömmande, utan mer drömmar – hela drömmen».
Sinziana Ravini f. 1976, är konstkritiker, författare, curator och teorilärare bosatt i Paris. Hon är chefredaktör för Paletten tillsammans med Fredrik Svensk, och skriver för bland annat Aftonbladet och Göteborgs Posten. Hon har en Magisterexamen i konstvetenskap vid Göteborgs Universitet (2004) samt en Doktorsexamen i litteraturvetenskap vid Heidelbergs Universitet (2008). Hennes debutroman La diagonale du désir utkom 2018.
