To hendelser denne vinteren har fått kunstfeltet til å reise bust: Kunstnerdrevne visningssteder har fått kutt i støtte fra Kulturrådet – og Kulturrådet heter ikke lenger Kulturrådet, men Kulturdirektoratet. Mer nøyaktig: Kulturrådets administrasjon har est ut og blitt et direktorat, som selve rådskollegiet nå ligner et uanselig underbruk av. Hendelsene er ikke klart forbundet, men de har felles at de belyser pågående endringer i forholdet mellom kunstproduksjonens og den politiske administrasjonens organer, som ikke ser noen naturlig grense for sin egen makt og underlegger seg stadig mer av feltet den forvalter – og alltid med de beste intensjoner og den største selvfølge, som om enhver innvending var et uttrykk for selvinnlysende idioti.
Norsk kulturråd ble opprettet i 1965 for å sørge for politisk uavhengig og faglig fundert fordeling av midlene i Norsk kulturfond. Opprettelsen av Kulturrådet fulgte en internasjonal trend i etterkrigstidens offentlige kulturpolitikk, hvor man gikk inn for å verne om kunstens autonomi ved å delegere beslutningsmyndighet over kulturmidler til fagsakkyndige. Armlengdesprinsippet er navnet på en måte å organisere kunststøttesystemet på for å begrense politiske organers innflytelse på hvordan pengene brukes. Det norske systemet representerer en nokså vanlig mellomløsning, hvor autonomien er avprøvd mot et behov for statlig oversyn. Likevel har kunstens krav på frihet fra politisk styring vært et retorisk trumfkort fagmiljøene har kunnet spille i den kulturpolitiske debatten, og varskuet om at denne er truet er fortsatt en go-to-parole. Som armlengdens manifestasjon er Kulturrådet selve symbolet på denne friheten.
Kulturrådet fikk ved opprettelsen et sekretariat som skulle sørge for de administrative oppgavene arbeidet krevde. Litt forenklende sagt er det denne administrasjonen som i dag har fått navnet direktorat, etter å ha økt i omfang gjennom de siste to tiårene i takt med at den har fått tilført stadig nye oppgaver fra Kulturdepartementet oppå sekretariatsfunksjonen. Navneendringen forklares med behovet for å tydeliggjøre skillet mellom fagetaten og rådskollegiet, som altså fortsatt heter Kulturrådet. Dette behovet skal direktoratet og rådet være enige om. Uenigheten står om hvor vellykket opprettelsen av direktoratet har vært med tanke på denne tydeliggjøringen. Rådet selv, med rådsleder Sigmund Løvåsen i spissen, hevder virkningen har vært motsatt, nemlig en utvisking av rådets offentlige profil.
Når Løvåsen til Kunstkritikk advarer om at opprettelsen av Kulturdirektoratet får Kulturrådet til å fremstå som en underavdeling av et departementsstyrt direktorat og slører til hvilke tildelinger som foretas av henholdsvis rådet og direktoratet, møtes han med forsikringer om at direktoratet fortsatt har Kulturrådets beste for øyet og at sekretariatsfunksjonen er en prioritert oppgave. Grep som at rådets logo og kommunikasjonskanaler, herunder nettside og kontoer på sosiale medier, i forbindelse med navneendringen ble overtatt av direktoratet, er imidlertid ikke trivielle utslag av organisatorisk formalisme, men en måte maktforskyvningen meddeler seg på. Til Klassekampen forklarer Løvåsen at Kultårrådet deler kommunikasjonsavdeling med Kulturdirektoratet, og at denne er styrt av direktoratet og dermed underlagt deres agenda. Det virker ikke som en overdrivelse av Løvåsen å karakterisere situasjonen som alvorlig.
I en forstand er en administrasjon som bokstavelig talt sluker et fagråd den opprinnelig var satt til å tjene bare et iøynefallende bilde på en bredere utviklingstrend. Verdt og merke seg er at det vi kunne kalle et postautonomt syn på kunsten vinner frem også innenfor dens egne institusjoner: Kunstutdannelsene importerer tildels kunstfjerne akademiske standarder som gjør kunnskapsverdiene de produserer lettere å måle, og museer og kunsthaller legger opp programmer og formidling etter populistiske kriterier eller på måter som synliggjør og vektlegger kunstens sosiale funksjon. Dette reflekterer hvordan den offentlige bemidlingen disse institusjonene er avhengig av, i stigende grad er bundet til politiske formål (barn og unge, mangfold osv.) samt forventninger om målbar verdiskapning. Dette, som vi kunne kalle brukerorientering i vid forstand, farger også av seg på kunstens selvforståelse. Forsvarer man kunsten mot en slik sosial funksjonalisering, kommer man fort i skade for å puste liv en nepotistisk kjennerkultur fundert på opake eller vilkårlige kvalitetskriterier.
Er man mindre kategorisk mistenksom til muligheten og verdien av en slik kunnskap, kaller man den faglighet. Stian Grøgaard skriver i artikkelen Om kvalitet under reformbyråkratiet i Kulturrådets utgivelse Kvalitetsforståelser (2016) om hvordan et faglig begrunnet, substansielt begrep om kvalitet erstattes med relevans for å legitimere utvidelsen av administrativ makt på bekostning av faglig autonomi. I motsetning til faginterne begrunnelser, som vanskelig lar seg rapportere ut av fagets reservat, kommer relevans kvantitativt til uttrykk. Den er «noe en administrasjon kan måle på vegne av alle». Grøgaard tar ikke for seg kunstfeltet spesifikt, men relevansbegrepet er en treffende sekkebetegnelse for egenskapene den offentlig sponsede kunsten i dag påberoper seg eller avkreves for å tekkes bevilgerne sine.
Avståelsen av myndighet til ugjennomsiktige, faginterne evalueringsprosesser som armlengden foreskriver, skaper en grense mot noe kontrollorganet ikke når inn til, et hit-men-ikke-lenger. Autonomien er tett forbundet med aksepten av en forskjell, en uoversettbarhet, som skjermer faget. Opprettholdelsen av en slik grense er et krav kunsten har kunnet sette makt bak så lenge verdien av kunstens bidrag til kulturen er selvinnlysende og dermed uten behov for formålsstyring. Når forvaltningen nå bryter ned denne grensen ved å innervere kunstens fagorganer, er det et signal om at kunsten ikke lenger besitter denne selvsagte autoriteten i den kollektive politiske bevisstheten. Den anses å trenge styring utenfra for å sikre at den skaper verdi overhodet. Et ord for dette er tillitsmangel. Med malplassert tillit følger alltid risiko for uteblivende gjensidighet, for at mottageren stikker av med pengene
Reaksjonen de nylige kuttene i arrangørstøtte til kunstnerdrevne visningssteder vakte, er et grasroteksempel på hvordan den administrative ekspansjonen arter seg. Den nøyer seg ikke med å viske ut skillet mellom direktorat og råd, men vil også ha en finger med i utformingen av kunstproduksjonens fysiske åsteder. De kuttrammede visningsstedene oppfører seg som om det forelå et kontraktsbrudd og viser med det hva en slik mangeårig støtte til institusjonsbygging, som arrangørstøtten unektelig i praksis har vært for flere av mottagerne, i realiteten kommuniserer. Hva kan arrangørstøtten egentlig love? Tre år med budsjetter som gjør at et par kunstnere kan ta ut en beskjeden lønn? Og etter det? Kanskje tre år til. Osv. Dette er strengt tatt bare en slags prosjektstøtte i saktefilm, men som skaper illusjonen av at man er sikret stabil drift i uoverskuelig fremtid og får en til å investere ressursene sine deretter.
Arrangørordningen ble i sin tid opprettet på initiativ fra Unge Kunstneres Samfund, som så et behov for øremerkede driftsmidler til det kunstnerdrevne feltet. Sist jeg mente noe om arrangørordningen hevdet jeg at den også har en mer «lyssky» intensjon om å styre kunstnere over i rollen som gallerister for kollegene sine og gjøre det kunstnerdrevne feltet til en mer administrerbar størrelse ved å tre en profesjonell driftskultur over hodet på det. Sentralt for denne driftskulturen er krav til rapportering og økonomistyring, utbetaling av honorarer til kunstnere, pressearbeid, faste åpningstider, publikumsrettet kommunikasjon osv. I praksis blir disse stedene en infrastruktur som gir forvaltningen kontroll med nivåer av kunstproduksjonen som tidligere fikk utfolde seg i fred. En slik usynlig og uregulert produksjon tør man ikke risikere i dag, i hvert fall ikke finansiere.
Forvaltningen vil at kunstproduksjonen skal innrette seg etter normer som passer forvaltningen. Normene har grunnleggende med produksjonens sosiale karakter å gjøre. Den skal være samfunnsmessig motivert, og den skal sette seg mål og produsere resultater som både samsvarer med dette og hvis oppnåelse kan registreres utenfor fagreservatet. Klagen visningsstedene i Bergen skrev til Kulturrådet, fremhever symptomatisk tjenestene de leverer til det lokale kunstlivet, deres økologiske uunnværlighet. Slik snakker kunsten til en bevilger som forventer at man snakker den etter munnen. Denne ideologiske samforstanden er nok i vesentlig grad opportun, men kunsten er stadig mer tilbøyelig til å begrunne seg med henvisning til sitt sosiale oppdrag også når den ikke kommuniserer direkte med sine bevilgere.
Fra kunstnerens perspektiv taler en hedonistisk beregning for å la seg inkorporere i en ekspansiv forvaltning som sikrer ens materielle eksistens, særlig i økonomiske nedgangstider. Ordninger som arrangørstøtten har naturlig nok bred fagpolitisk støtte i kunstfeltet. På stor avstand kunne man si at den nye samlingen rundt kunsten som sosialt instrument erstatter et kryptoreligiøst forhold til kunstnerisk praksis med et mer pragmatisk og lærer kunstneren å investere energiene sine i tråd med økonomisk fornuft, forvente betaling. Dette minimerer risikoen for å ikke få avkastning på innsats, men leder også kunstproduksjonen inn i en entreprenørmodell, der utsiden får rollen som oppdragsgiver. Prisen for å la seg entreprenørialisere, er en oppløsning av divergensen mellom egne mål og arbeidsoppdragets mål, mellom hva du vil og hva som etterspørres.
Dette er ikke et argument for en retur til en tid der kunstproduksjonen var en anledning til uforbeholden utladning av kunstnerens liv uten annet enn kred i betaling. Men beskyttelsen av kunstneren fra det ulønnede selvforbruket kan fort bli en anledning til å fremme et moralsk prosjekt fra en omgivelse som alltid har næret mistro til kunstproduksjonens unntakskrav. Om kunstneres produksjon skal anerkjennes som arbeid, må den også ligne på arbeid, synes å være en underforstått holdning i debatten om kunstnerøkonomi. Godtar man et slikt premiss uten forbehold, følger risken for en utslettelse av forskjellen som gjør kunst til mer enn et estetisk middel forvaltningen kan utføre sosiale oppgaver med. Den beste måten for kunsten å immunisere seg mot en slik overtakelse på, er å gjenreise et begrep om formål som ikke sammenfaller med forvaltningens formål. For en kunst som ikke selv lenger er i stand til å se en slik forskjell, behøver heller ikke autonomien den er i ferd med å miste.
