Relasjonelt selvbedrag

Relasjonell estetikk, Nicolas Bourriaud, Pax Forlag, 2007 (Overs. Boel Christensen-Scheel).

I sammenheng med Ellef Prestsæters anmeldelse sist uke av OCA-utgivelsen ISMS I og ISMS II, der han blant annet skriver om den norske resepsjonen av Nicolas Bourriauds bok Relasjonell estetikk, har vi fått tillatelse til å publisere Marit Paasches svært kritiske anmeldelse av boken, som blir publisert i det nye nummeret av Agora (nr. 1-2, 2008), samt i siste nummer av Replikk (nr 25, vår 2008).

Det er umulig å skrive om kunsten på 1990-tallet uten å forholde seg til relasjonell estetikk. Samtidig virker det som om begrepet ikke tålte overgangen til ett nytt årtusen. Det døde mellom nullene her til lands, for det har vært svært langt mellom nyutdannende norske kunstnere som har brukt strategier fra relasjonell estetikk de siste årene. Det er interessant å spørre hvorfor, kanskje særlig fordi boken bak begrepet – Esthétique relationnelle (1998) av Nicolas Bourriaud – nå også foreligger på norsk i den fine serien artes hos Pax.

Relasjonell estetikk fikk enorm gjennomslagskraft fordi den er en av få kunstteoretiske bøker som omhandler et samtidig fenomen. I stedet for tilbakeblikkets bekvemme posisjon søkte forfatteren å forstå den kunstproduksjonen han befant seg têt-á-têt med på 90-tallet, og det skal han krediteres for, som også Andrea Kroksnes poengterer i sitt etterord. Likevel er det et åpent spørsmål hvor vellykket hans bidrag er, og jeg er nok overveiende mer kritisk til innholdet i boken enn hun er.

Det mest geniale ved Relasjonell estetikk er begrepet i seg selv. Ordet relasjonell har en uimotståelig tiltrekningskraft. Alle føler eierskap til det, enten i positiv eller negativ forstand, og de fleste føler de har lest boken, uten å ha åpnet den. I stedet for å lansere en ny isme, presenterte Bourriaud et begrep tilpasset en ny kunstnerisk form som verken var teoritung (akademia) eller håndverkspreget. Med den nye informasjonsteknologien og digitale kulturen som bakteppe, løfter Bourriaud frem et begrep som er like ubestemmelig som kunstfeltet selv. Denne vagheten gjenfinnes på alle nivåer i boken (teori, praksis og resepsjon) med ett unntak; utvalget av enkeltkunstnere, som begrenser seg til en eksklusiv klikk med navn som Rirkrit Tiravanija, Phillip Parreno, Dominque Gonzales-Foerster, Liam Gillick, Philippe Huyghe, Vanessa Beecroft og Thomas Rehnberger.

Relasjonell estetikk gir seg ikke ut for å være en kunstteori, men en teori om form¹. Men fordi Bourriaud har store problemer med å definere sitt formbegrep, forblir formen en ullen kategori:

Formen (…) er ingen enkel sekundæreffekt av en komposisjon, slik en formalistisk estetikk ville ha gjort den til, men snarere det bevegende prinsippet på en reise som utspiller seg gjennom tegn, gjenstander, former og gester. Samtidskunstverkets form strekker seg utover sin materielle form; den er et sammenbindende aspekt, et dynamisk klebeprinsipp. Et kunstverk er et punkt på en linje².

Fordelen med en slik kvasidefinisjon er at formen ikke er noe bestemt, noe som er helt i tråd med hva Bourriaud mener, og det er kanskje derfor han hopper uanstrengt fra den ene definisjonen til den andre. Her er det helt uproblematisk å gå fra Serge Danys tese om at «enhver form er et ansikt som betrakter oss», til naturen: «Det finnes ingen former i naturen, i den ville tilstand, for det er vårt blikk som skaper dem ved å klippe dem ut i den visuelle materien.»³ Rent bortsett fra at det er vanskelig å skjønne hva han egentlig mener med det siste utsagnet, er spranget fra Dany til natur selvmotsigende. Formproblematikken oppsummeres med at forfatteren ønsker at formen skal være relasjonell. Dette grepet gir to interessante konsekvenser: Det innebærer en sterk betoning av betrakterens plass i den klassiske kunstner – verk – betrakter konstellasjonen, og en avvisning av representasjonen (relasjonell står i et direkte motsetningsforhold til representasjon).

Betrakteren (forstått i flertall), og betrakterens samhandling med verden, spiller hovedrollen i Relasjonell estetikk. Den kunsthistoriske forutsetningen for en slik estetikk lokaliserer Bourriaud i 1960-tallets kunst, med Fluxus som en viktig faktor. Han påpeker riktignok at det ikke foreligger noen «revival», eller tilbakevending av stil. 90-tallets forhold til den nye kommunikasjonsteknologien skaper et særegent uttrykk som skiller det fra tidligere generasjoner. Men akkurat hvordan denne nærheten til kommunikasjonsteknologien faktisk nedfeller seg i kunstnerisk virksomhet blir likevel uklart. Bourriaud skriver for eksempel et sted at 90-talls generasjonen «tar intersubjektivitet og samhandling som både utgangspunkt og mål, kort sagt som de sentrale informantene i sin virksomhet.»⁴ Det gjorde med skam å melde flere av 60-talls arbeidene også, som eksempelvis John Cage med sin herostratisk berømte 4’33. Eller de fleksible skulpturene fra Borrachas-serien til Lygia Clark, skulpturer som var helt avhengige av betrakterens fysiske involvering.

Jeg synes Bourriaud trekker en lettvint forbindelseslinje til praksiser på 60-tallet som i det ytre ligner relasjonell estetikk. Det er påfallende at han ikke nevner denne periodens forsøk på å frigjøre seg fra representasjonen med ett ord (et forsøk 90-talls generasjonen deler). 60-tallets dragning mot det representasjonsløse, mot eliminasjonen av det kunstneriske subjekt (det vil si kunsten forstått som objekt eller bilde) eksisterte som en sterk tendens i alle kunstformer, men kom kanskje særlig til uttrykk i land art og i deler av minimalismen og konseptualismen. Problemet var at det som startet opp som produktive strategier for å nå frem til nye persepsjonsmodeller, låste seg i en stadig mer selvsentret logikk og en tiltakende ignorering av publikum. Samtidskunsten fikk et stort legitimeringsproblem, slik Susan Sontag beskriver i det kjente essayet «Aesthetics of Silence» fra 1967. Den ble rett og slett oppfattet som impotent i samfunnsmessige spørsmål.

Ad Reinhardt var en av de amerikanske kunstnere som jobbet mot en gradvis eliminasjon av alle former for representasjon i sitt maleri. Han er kanskje aller mest kjent for sine «Black Paintings» som ved første øyekast ser ut til å være helt svarte. Det er de ikke. I Abstract Painting 1960-61, som befinner seg på MOMA i New York, har Reinhardt delt inn et lerret i et tre-ganger-tre rutenett – et grid – hvor hvert hjørne i de ulike firkantene har en rødsvart tone, de vertikale linjene er holdt i blåsvart, mens de horisontale har en grønnsvart tone. Reinhardt forsøkte her, ifølge hans egne ord, å lage et maleri som var; «et rent abstrakt, ikke-objektivt, tidløst, romløst, relasjonsløst, disinteressert maleri – et objekt som er selvbevisst (ingen ubevissthet), ideell, transcendent, bare bevisst ingenting annet enn kunst.»

En annen amerikansk kunstner, Michael Heizer, går enda lenger. I Double Negative fra 1969 graver han ut to enorme rektangler med jordmasse fra et ørkenområde nær Overton i Nevada. Rektanglene ligger nær hverandre og ser ut som to gigantiske søkk i overflaten. Kunsten er fravær.

Stillhet, tomhet, reduksjon. Disse adjektivene var verktøy for å etablere nye måter å se og høre på, og de kan leses som symptom på at kunsten overtar deler av metafysikkens rolle, i følge Sontag. Fra å forstå kunst som et uttrykk for den menneskelige bevisstheten (der kunsten alltid vil være et redskap for å forstå seg selv) fant det gryende syttitallet seg ved dørstokken til en ny myte knyttet til mystikken. Sontag skriver:

The newer myth, derived from a post-psychological conception of consciousness, installs within the activity of art many of the paradoxes involved in attaining an absolute state of being described by the great religious mystics. As the activity of the mystic must end in a via negativa, a theology of God’s absence, a craving for the cloud of unknowing beyond knowledge and for the silence beyond speech, so art must tend toward anti-art, the elimination of the «subject» (the «object», the «image»), the substitution of chance for intention, and the pursuit of silence⁵.

Når den ytre virkeligheten må transcendere gjennom verket, står slaget i virkeligheten mellom kunstner og verk. Hvem som ser på er av mindre betydning.

Når Borriaud trekker opp sitt relasjonelle paradigme to tiår senere, griper han fatt i legitimeringsproblematikken ved å oppgradere betrakterens rolle og ved å underordne kunsten en praktisk funksjon: Den skal gripe inn i mellommenneskelige forhold og frigjøre dem fra ensretting. For Bourriaud lever vi i et samfunn hvor sosiale bånd omgjøres til spesifikke produkter, all kommunikasjon forgår i kontrollerte rom – vi er på vei inn i det siste stadiet av Guy Debords skuespillersamfunn. Det er innenfor rammene av denne virkelighetsforståelsen Bourriaud finner at kunsten har en funksjon. For ham fremstår 90-tallets kunst som et rikt felt for sosiale eksperimenter, og enda viktigere, eksperimentene finner sted i et rom/felt delvis skånet for de mekanismene som fremmer ensarting ellers i samfunnet⁶. I informasjonsteknologiens tidsalder tilbyr kunstfeltet med andre ord muligheten for en utprøvning av sosiale modeller. Kunsten kan lære oss «å bebo denne verden bedre.»⁷

Slik gir Bourriaud kunsten en eksplisitt politisk-pedagogisk funksjon, og ikke nok med det, han betrakter også kunsten som et redskap som skal fullbyrde det moderne frigjøringsprosjektet. I en av de mer svulstige passasjene trer dette frem på følgende måte:

Æraen for den «ubegrensede mekaniske reproduksjonen» satte effektivt en stopper for det para-religiøse fenomenet Benjamin definerte som «et unikt glimt fra det fjerne» [aura], en egenskap tradisjonelt knyttet til kunsten. Innenfor rammen av den mer generelle frigjøringsbevegelsen, har moderniteten på samme måte gått ut for å kritisere samfunnets styring av individet og ulike former for kollektiv frigjøring. Men hva står vi overfor i dag? Overalt kommer det hellige tilbake, man søker forvirret mot gjenopprettelsen av den tradisjonelle auraen og man har ikke ord nok for å håne samtidens individualisme. En fase i det moderne prosjektet er i ferd med å [sic] fullføres. Etter to århundrer med kamp for det enkeltstående og mot gruppetenkning, må man i dag søke mot en ny syntese som kan redde oss fra en konservativ fantasme om en tilbakevending til verket, noe vi ser omtrent overalt. (…) Vi kan ikke utvide moderniteten i positiv retning med mindre vi overskrider de problemene den har etterlatt seg: I våre postindustrielle samfunn er det ikke lenger individets frigjøring som er mest prekær, men frigjøringen av mellommenneskelig kommunikasjon, frigjøringen av eksistensens relasjonelle dimensjon⁸.

Her melder det seg store problemer. For å knytte kunst til frigjøring av menneskelig kommunikasjon er ikke bare en pompøs og instrumentell gest, det gir også en problematisk løsning på kunstens legitimeringsproblem, som Sontag påpeker gjør seg gjeldende fra slutten av sekstitallet.

II

Interessant nok foregikk ikke bare koblingen mellom politisk idealisme og pedagogikk i Bourriauds hode; den florerte også i den skapende delen av kunstfeltet. Særlig gode kår hadde den i nordiske landene. Et godt eksempel i så måte er det internasjonalt kjente Turkish Jokes av Jens Haaning som også ble vist i Oslo i 1994 som en del av Prosjekt i Gamlebyen (P.I.G).

P.I.G sprang ut av ideen om å bringe kunsten ut til folket ved å plassere den på forskjellige steder i det offentlige rom. Intensjonen var å «skape utvekslinger mellom forskjellige kunstarter og å åpne den kunstneriske diskursen mot det politiske og det sosiale feltet.»⁹ Kunsten skulle med andre ord være utadrettet og ha samfunnsmessig konsekvens. I Turkish Jokes hadde den danske kunstneren Jens Haaning et båndopptak med vitser fortalt på tyrkisk som ble kjørt ut via en høytaler montert på Grønlands torg. Her er en feltbeskrivelse hentet fra arrangørene:

«Verket ble, selv om det var innhentet de nødvendige tillatelser stengt av politiet etter kun å ha blitt kjørt en times tid. På tross av den korte tiden lyktes det verket å påvirke livet på Grønlands torg (…) Noen unge tyrkiske menn samlet seg på plassen. De norske taxisjåførene som sto ved taxiholdeplassen kjørte vekk. Det begynte å [sic] ryktes blant de ikke tyrkisktalende hva som ble sagt på båndet, og det oppsto en situasjon hvor innvidde betraktet uinnviddes reaksjon.»¹⁰

Noe av hensikten med Turkish Jokes var å vise hvordan offentlighet og offentlige rom domineres av ett offisielt språk som nødvendigvis virker ekskluderende på enkelte folkegrupper. Installasjonen reverserer denne maktbalansen for en stakket stund, og lar et lite språklig mindretall le fordi de skjønner, mens det store flertallet ikke har tilgang. Hensikten med installasjonen er sympatisk, men resultatet ligger, som i tilfellet med mange «relasjonelle» verk, farlig nær det pedagogiske.

Pedagogens utgangspunkt er vissheten om at han besitter kunnskap som må forklares for den uvitende, slik at den uvitende skal ha mulighet til å forstå. Den uvitende vil ikke makte å forstå det på egen hånd, noe som definitivt gjør ham klar over sin egen utilstrekkelighet¹¹. Slik kan man stygt si at pedagogen livnærer seg på å verifisere ulikhet. Vet ikke vi like godt som Haaning at det å ikke beherske språket innebærer en form for eksklusjon? Likevel insisterer verket, hvis man kan kalle det et verk, på kunstens overlegenhet i fremstillingen av en såpass banal problemstilling.

På mange måter konfronterer Turkish Jokes Bourriaud med Relasjonell estetikks største svakhet: nemlig at han ikke drøfter hvilke konsekvenser formbegrepet har for kunstnerrollen. Hvis kunsten skulle være et åsted for produksjon av alternative samhandlings- og kommunikasjonsmodeller – som Turkish Jokes jo forsøker å gjøre – må man jo spørre hva det er ved kunstnerrollen som plasserer kunstneren i posisjon til å fortelle folket hvordan det kan «bebo denne verden bedre?» Svaret er ganske enkelt ingenting. Kunstneren er ingen politiker, sosionom eller fredsfyrste. Kunstneren er et vanlig menneske som har valgt å være kunstner. Det store problemet med å være kunstner er at modernismen etablerte en fri og uavhengig utsigelsesposisjon, og den posisjonen er det tidvis vanskelig å legitimere for resten av samfunnet.[12] Da er det lett å bli dratt mot rollen som «det gode mennesket» som skal opplyse allmennheten, eller som Haaning, som later som han ikke innehar en kunstnerrolle i det hele tatt. Denne posisjonen bygger på doble standarder.

Verken 60-tallets innadvendte forsøk på løsrivelse fra representasjonen, eller 90-tallets forsøk på å bytte ut representasjon med relasjon var i stand til å bryte helt ut av det modernistiske paradigmet i henhold til kunstnerrollen. For, så lenge utsagnsposisjonen er den samme – den frie kunstneren – vil enhver løsrivelse være et selvbedrag. Bourriaud hevdet med Relasjonell estetikk at 90-tallets kunst representerte en sluttførelse av det moderne prosjektet. Det er det ingen som tror på i dag. Man spør heller som kunstneren Jakob Fabricius gjør så lakonisk i en av sine utstillingstitler: «Hur känns det att modernismen inte tar slut?»

III

Det at så mange sentrale arbeider fra 90-tallet ikke er verk forstått som objekt eller bilder, men heller prosesser og undersøkelser av samfunnsmessige strukturer, skapte et voldsomt behov for en relevant estetikk. I ettertidens nådeløse lys synes jeg Bourriaud bare innfrir «stykkevis og delt» i Relasjonell estetikk. Han skriver for eksempel godt om det tidsbaserte og immaterielle/prosessuelle, men i det store og hele er det for mye som halter. Omfanget av kunstnere er for snevert. Analysene er overfladiske og logikken brister alvorlig flere steder. Bourriauds hang til eklektisisme ville nok også fått godeste Jon Elster til å svinge stokken skikkelig.

Et annet spørsmål er om merkelappen relasjonell estetikk har tilført noe særlig mer enn å påpeke et skifte i verkskarakter. Dette må besvares med et ja. Bourriaud var en markant kurator og direktør ved Palais de Tokyo (sammen med Jérôme Sans) på den tiden boken ble utgitt. Han hadde «hands-on» erfaring fra kunstfeltet og en nettverksposisjon som gjorde det mulig for Relasjonell estetikk å utøve stor innflytelse, blant annet på tunge aktører som Maria Lind, Hans Ulrich Obrist, Hou Hanru, Charles Esche og Jens Hoffmann. Relasjonell estetikk fikk også mye å si for institusjonskritikkens tredje fase (men det er en annen og mye lengre historie).

I 2004 ga Nicolas Bourriaud ut boken Postproduction – La culture comme scénario: comment l’art reprogramme le monde contemporain (Post-Production: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World), men da har han mistet mye av sitt momentum¹³. Populariteten rundt relasjonell estetikk var dalende, og den møtte hard kritikk fra teoretisk hold, blant annet fra Claire Bishop¹⁴.

I artikkelen «Antagonism and Relational Aesthetics» påpeker Bishop at Borriaud favoriserer en etisk-politisk posisjon, der alle relasjoner som tillater dialog automatisk antas å være demokratiske og derfor gode. Han unnviker med andre ord problemene som følger med å bedømme relasjonelle, dvs åpne, deltakende verk ut fra estetiske hensyn. Et annet problem er de sirklene eller målgruppene de relasjonelle verkene henvender seg til. Med utgangspunkt i analyser av Rirkrit Tiravanija og Liam Gillick konkluderer hun med at diskusjonen om demokrati her foregår mellom likemenn i en «cozy» atmosfære der ingen egentlig risikerer noe som helst.

I forlengelse av dette spør Bishop: Hvis relasjonell kunst produserer mellommenneskelige forhold, må jo det neste logiske spørsmålet være hvilke former for relasjoner som produseres, for hvem og hvorfor?[15] Hun besvarer spørsmålet ved å fremme en «relasjonell antagonisme», og anvender Santiago Sierra og Tomas Hirschorn som eksempler på kunstnere som kjører en mer konfronterende linje.

I 160 cm Line Tattooed on Four People betalte Sierra fire fattige til å tatovert en stripe over ryggen. Når de fire stod ved siden av hverandre bandt dermed en (nærmest) sammenhengende linje ryggene deres sammen. I Workers Who Cannot Be Paid, Remunerated to Remain Inside Cardboard Boxes (2000) tok Sierrra utgangspunkt i tsjekkiske flyktninger som søkte asyl i Tyskland. Pappeskens dimensjoner var en parafrase over Tony Smiths berømte 6×6 fot store minimalistiske skulptur Die (1962), et verk hvis effekt har det som Michael Fried beskrev som «det stille nærværet av en annen person». I disse boksene satt det seks arbeidere, fire timer hver dag, i seks uker. Som ulovlige immigranter var de forhindret fra statlig fra å motta lønn. Når betrakteren kom inn i Kunst-Werkes lokaler i Berlin ble de med andre ord møtt med pappesker som skjulte mennesker som ikke fikk lov til å være arbeidere; som ikke fikk lov til å være synlige (noe som også er en form for død). For Bishop handler Workers… ikke om å «være sammen», men om å erfare det ubehagelige i et demokratisk system:

The work does not offer an experience of transcendent human empathy that smooths over the awkward situation before us, but a pointed racial and economic nonidentification: «this is not me». The persistence of this friction, its awkwardness and discomfort, alerts us to the relational antagonism of Sierra’s work¹⁶.

Sierra besvarer ett av minimalismens store fenomenologiske forsett – å få betrakteren til å skape oppmerksomhet om sin egen kropp i møtet med verket – med å sette et spørsmålstegn ved relasjonen (eller mangelen på en sådan) mellom betrakter og andre mennesker. Det er, som Bishop viser, definitivt et argument for en bevissthet rundt det estetiske. Men, i likhet med Bourriaud reflekterer heller ikke Bishop nevneverdig over Sierras kunstnerposisjon. Hvor ligger hans rett til å betale noen (som sårt trenger pengene) for å tatovere seg eller til å gjemme seg inne i pappesker. Hva legitimerer denne bruken av andre? Demokratiets behov for antagonisme¹⁷?

Vi lever innenfor rammene av en serviceøkonomi som til fulle har demonstrert at ingen er dyktigere til å utnytte menneskelige relasjoner enn det kapitalistiske systemet. I Post-production forfølger Bourriuad relasjonen mellom økonomiske modell og kunstnerisk produksjon. I et intervju med Bennett Simpson snakker han om den kommende boken og konsekvensene av at kunsten definitivt må forholde seg til tertiærsektoren:

Art production now indexes the service industry and immaterial economy more than heavy industry (as it did with Minimalism). Artists provide access to certain regions of the visible, and the objects they make become more and more secondary. They don’t really «create» anymore, they reorganize. There are two dominant figures in today’s culture: The DJ and the programmer. Both deal with things that are already produced. The common point between relational aesthetics and Post-Production is this idea that to communicate or have relations with other people you need tools. Culture is this box of tools¹⁸.

Det er definitivt slik at kunstnere i dag ofte jobber med i utgangspunktet gitte uttrykk, som de reorganiserer eller anvender som springbrett for nye uttrykk. Og Bourriaud skal også her krediteres for å trekke forbindelseslinjer mellom den nye økonomien og kunstproduksjonen. Men, under dette sitatet kan det også skimtes en stadig tro på Louis Althussers ide om at kulturen er et ideologisk statsapparat som ikke reflekterer et samfunn, men det som produserer det [19]. Denne tanken ligger til bunn for både Relasjonell estetikk og Post-production. Kulturen som motkultur. Da er det kanskje et dårlig tegn at jeg fikk en ubendig lyst til å sjekke hvor mange «venner» Nicolas Bourriaud har på Facebook?

NOTER:

¹ «Den relasjonelle estetikken utgjør ikke en kunstteori, fordi dette ville innbåret formuleringen av en opprinnelse og et mål; den er en formteori.» Relasjonell estetikk: 24.

² Op.cit: 27

³ Op.cit: 28

⁴ Op.cit: 62

⁵ Susan Sontag, Styles of Radical Will:4-5

⁶ Dette er et poeng han utdyper i boken Post-production.

⁷ Op.cit: 16

⁸ Op.cit: 86 Se også side 20 og 112 for en lignende kobling mellom kunst og det moderne frigjøringsprosjektet. At han knytter kunsten til en slik «frelsende funksjon» blir ekstra merkelig når han eksplisitt hevder at kunsten selv har kvittet seg med utopiene: « Kunsten søker ikke lenger å fremstille utopiene, men å opprette konkrete rom.» (:64).

⁹ Fra en presentasjon av prosjektet i F.EKS nr 3, 1995: 74

¹⁰ Op.cit: 82

¹¹ For en gjennomgang av dette forholdet kan The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford University Press (1991) av Jaques Ranciére anbefales.

¹² Med modernisme tenker jeg her så langt tilbake som til Gustave Flaubert og hans Madame Bovary som kom ut i bokform i 1857. Emma har store drømmer om livet på den øvre hylle, om borgerskapets sosietetsliv, og når samlivet med husbonden, en enkel mann som har jobbet seg oppover, ikke klarer å møte hennes forventninger, svarer hun med å leve sitt liv som en løgn. I Madame Bovary bruker Flaubert språket (det vil si kunsten) for å skildre borgerskapets blikk på seg selv. For første gang blir intimsfæren gjenstand for en grunnleggende undersøkelse og representasjon, og det som avsløres er borgerskapets små skitne hemmeligheter. Dette innleder modernismen i litteraturen og kunsten. Livet (det vil si intimsfæren) objektiviseres ved at det skilles ut som et område for kunst, samtidig som kunsten blir selvbevisst i den forstand at den definerer seg selv som noe annet enn livet. Det er denne selvbevisstheten som har lagt grunnlaget for den moderne, frie kunsten. Og det er den frie, betraktende utenfor-posisjonen som kunsten fortsatt strever med å løsrive seg fra.

¹³ Begrepet postproduksjon henter han fra filmverden, og det betegner etterarbeidet filmen gjennomgår etter at opptakene er ferdige. Oversatt til en mer generell kunstnerisk praksis blir metaforen betegnede for en situasjon hvor kunstneren ikke lenger har til oppgave å skape, men snarere må resirkulere og duplisere andre kulturelle uttrykk.

¹⁴ Se bla; «Antagonism and Relational Aesthetics», October 110, 2004, s 51-79 og «The Social Turn: Collaboration and Its Discontents», Artforum 2006 (http://www.artforum.com/inprint).

¹⁵ Op.cit: 65

¹⁶ October 110, 2004: 79

¹⁷ I et illsint og ikke lite arrogant tilsvar til Claire Bishop i October 115 (2006) harselerer Liam Gillick over hennes lettvinte og (etter hans oppfatning) feilaktige fortolkning av ordet antagonisme. Gillick har imidlertid også noen poeng i sitt tilsvar. Ett av dem går ut på at Bishop ikke kritiserer de motsetningsfulle delene av Relasjonelle estetikk.: «Instead, a set of artists has been shoehorned into a battle about intellectual territory that merely compounds the problems inherent in Relational Aesthetics.» (Contingent Factors: A Response to Claire Bishop’s «Antagonism and Relational Aesthetics»: 97).

¹⁸ «Public Relations» Artforum, høsten 2001.

¹⁹ Se Althussers kjente artikkel «Ideology and Ideological State Apparatuses» (1969).

Anmeldelsen blir publisert i det nye nummeret av Agora – Journal for metafysisk spekulasjon (nr. 1-2, 2008), og i Replikk nr 25, vår 2008.