Resignert samtidsfotografi

Preus fotomuseum har nylig endret navn til «Preus Museum», i følge direktør Jonas Ekeberg for å signalisere et mer åpent og inkluderende perspektiv på fotografiet. Men i den første utstillingen i det «nye» museet, blir vi paradoksalt nok presentert nærmest utelukkende for tradisjonelle fotografiske uttrykk. Bortsett fra et par unntak er fellesnevneren for disse arbeidene at de er laget med fotografiapparat, og fremstår i tradisjonelle billedformater, alle pent og pyntelig hengt på museumsveggene. Man har med andre ord lagt til grunn en overveiende teknisk og formal definisjon av fotografiet som delvis innebærer tradisjonell realisme og estetiserende komposisjoner. Som bakgrunn for utvalget hevder kurator Jonas Ekeberg at «en ny generasjon fotografer har overskredet skillet mellom modernistisk fotokunst og postmoderne iscenesettelser». Men skal man dømme ut fra denne utstillingen, oppfattes det i dag som mindre interessant å tematisere fotografisk representasjon eller sjangermessige konvensjoner, slik mange fotografer har gjort i løpet av de siste ti-tyve årene, også her i Norge.

Et problem med perspektivet i utstillingen er blant annet at det overskygger hvordan det iscenesatte fotografiet, og kritikken mot fotografisk realisme også har inspirert kunstnere som bruker andre medier og teknikker enn det fotografiske kameraet. En foto-utstilling anno 2005 kunne like godt anlagt et rent tematisk eller diskursivt perspektiv gjennom for eksempel å utforske fotografiske elementer i massemedia og populærkultur. I et slikt perspektiv ville også tredimensjonale og/eller ikke-fotografiske arbeider som bygger på foto-diskurser være relevante, for ikke å snakke om levende bilder, som video, som er et like aktuelt kamerabasert medium i dag som fotografiet. Man kunne for eksempel også tatt utgangspunkt i fotografiske forestillinger om realisme og objektivitet, som i dag behandles i et arkitektonisk format blant annet av kunstnere som Olafur Eliasson, gjennom fokus på iscenesettelse og optikk i videre forstand.

Kort sagt kunne det være vel så interessant om Preus Museum, i den grad det tar mål av seg til å utvide forståelsen av fotografiet i retning av visuell kultur og samtidskunst mer generelt, betraktet fotografiet som et kulturelt fenomen, snarere enn som et sett tekniske og formale kategorier. Slik utstillingen nå fremstår, står fotografiet i fare for å virke irrelevant ovenfor dagens mangefasetterte mediavirkelighet. Museet har i mine øyne til gode å innfri sine løfter om et nytt perspektiv på fotografiet, et inntrykk den kommende, omdiskuterte utstillingen med Dronning Sonjas fotografier for øvrig ikke kommer til å endre.

Serien
Alle fotografiene som vises i utstillingen fungerer som deler av serier. I Ole Martin Lund Bøs arbeider, som er blant de tydeligste eksemplene på serielt fotografi her, ser vi kirker fotografert fra helikopter direkte over bygningene, det vil si fra «Guds synsvinkel» i følge kristen metaforikk. Fotografienes nøkterne og fullstendig usentimentale registrering av kirketakene minner stilmessig om blant annet Bernd og Hilla Bechers arkitekturfotografier som for tiden er å se i Nasjonalgalleriet, og fungerer som en slående kritikk av religiøse myter og retorikk. Disse bildene er, ikke helt uten en humoristisk undertone, egnet til å kaste kaldt vann i årene på svermeriske kirkegjengere langs det såkalte «bibelbeltet» på Sørlandet, der bildene er tatt.

En annen fotograf som tar opp arven fra det saklige fotografiet, i dette tilfellet August Sanders antropologiske fotografi og Thomas Struths familieportretter, er Camilla Sunes fotoserie av fosterfamilier med adoptivbarn. På tross av den nære forbindelsen til disse kjente fotografiske forbildene tilfører hun noe nytt ved å fokusere på et relativt lite kartlagt sosialt fenomen, nemlig integreringen av barn fra andre verdensdeler i norske familier. Her ser vi ikke bare lykkelige foreldre med nyankomne småbarn på armen, men også voksne barn med middelaldrende foreldre, slik at vi blir oppmerksom på endringer i kjernefamilien i vår tid. Men hvorvidt hennes arbeider fungerer som reelle analyser av et voksende sosialt fenomen er tvilsomt, og avhenger av hvor vidt vi faktisk kan se dette, i kroppsspråk og måten de forkjellige personene i bildene relaterer seg til hverandre. Noe av problemet med denne typen objektive fotografier er at den synlige overflaten ikke nødvendigvis gir tilgang til dypere sannheter. Kanskje er det heller slik at denne type bilder stimulerer til voyeurisme, og begjæret etter å spionere på andres privatliv.

Dag Nordbrendens foto-serie Be Yourself Tonight fremstår som en mer sammensatt og kompleks bearbeiding av fotografiske sjangere. Her har Nordbrenden tatt utgangspunkt i eldre amatørfotografier av venner og bekjente, og gjenskapt disse med overraskende presisjon, slik at både fysiske forandringer, men også endringer i klesstil og interiør fremstår svært tydelig. Disse bildene åpner for kritiske spørsmål ikke bare om identitet og individuell forandring, men fungerer også som en tankevekker i forhold til sjangerkonvensjoner, i kraft av at bildene på samme tid fremstår som tilfeldige snapshots og ytterst planlagte og iscenesatte bilder.

En litt annen og mindre stringent bruk av fotografiet finner vi i Grand Royal Arts The Others, som består av en rekke fotografier av unge mennesker i tilsynelatende hverdagslige situasjoner. Selv om bildene ikke danner en sammenhengende historie eller beskrivelse, og sånn sett oppleves som mer åpen enn andre serier på utstillingen, er det lite som bryter med klisjémessige forestillinger om vellykkede unge menneskers liv i den norske middelklassen, som denne serien fremstår nærmest som en feiring av. (En parallell som er snublende nær er for eksempel karakterene og livsstilen i TV-serien Friends). Den lekne, litt nonchalante stilen i fotografiene understreker selvsikkerheten til personene og miljøet som fremstilles. Den politisk ladede tittelen The Others virker på meg litt malplassert, i og med at vi her først og fremst blir presentert for veltilpassede nordmenn i egne omgivelser, både i litt poserende og litt avslørende situasjoner.

Fantasi-foto
Både Thorbjørn Rødland og Jorunn Irene Hanstvedts fotografier skiller seg ut fra hovedtrenden i denne utstillingen, gjennom bilder som i kraft av underfundige stemninger fremstår som alt annet enn objektive eller realistiske. Hanstvedt viser en serie bilder av kaktuser og trær fra amerikanske ørkenlandskap, som gjennom sitt fremmedartede og fantasieggende preg fremstår nærmest som surrealistiske figurer, breddfulle av symboler og assosiasjoner.

Thorbjørn Rødland viser svart-hvitt fotografier av blant annet kirker, som har en tilsvarende gåtefull og uvirkelig atmosfære. Som i tidligere arbeider av denne kunstneren vekker bildene assosiasjoner til elementer i massekulturen, i dette tilfellet skrekkfilmen, og Black Metal-kulturens fremstillinger av kirker, ikke minst i kraft av bildenes dramatiske skyggevirkninger. I et større historisk perspektiv kan man ovenfor disse bildene også bli minnet om Caspar David Friedrichs romantiske malerier av kirkeruiner. Likevel fremstår bildene som relativt tradisjonelle fotografier, sammenliknet med hans tidligere arbeider som mer eksplisitt går i dialog med populærkulturen. Sånn sett markerer de en dreining i Rødlands kunstnerskap som underbygger tendensen i utstillingen sett under ett. Ellers lokker Rødland, i enkelte andre fotografier, frem 80-talls retro og glossy sex-appeal i gamle musikk-kassetter, som i ett bilde er plassert utover et bord. Kassettene fremstår som utdaterte og moderne på samme tid, og henspiller på trend og mote på samme måte som hans iscenesettelser av fotomodeller i trauste politiuniformer, i tidligere arbeider.

Appropriasjoner fra internett
En gruppe arbeider som lider spesielt under fokuseringen på fotografisk teknikk og tradisjonelle fotografiske billedformater er Mathias Faldbakkens approprierte bilder fra internett, blant annet av en ungdom med spøkelsesmaske som lener seg ut av bakviduet på en Limousine, og en robot fra en amerikansk tegnefilmserie. Disse arbeidene fungerer i utgangspunktet som forgjengelige og teknisk sett ubearbeidede ready-mades, en side som interessant nok blir nøytralisert gjennom plasseringen sammen med de andre arbeidene på utstillingen. Den direkte henspillingen på internett som alternativt sosialt rom blir mindre synlig her, hvor bildene ellers fokuserer på formal-fotografiske kvaliteter. Faldbakkens arbeider er blant de få på utstillingen som yter motstand mot «fine art»-stemplet, som ellers preger utstillingen.

Ekeberg synes i det hele tatt å hevde at fotografiet, etter tiår med eksperimentering, er tilbake ved et slags nøytralt utgangspunkt, hvor tidligere motsetninger har gått opp i en høyere forening. Serien som fremfor noe oppsummerer resignasjonen i denne oppdateringen på norsk samtidsfotografi, og som samtidig viser det utilfredsstillende i påstanden den fremmer, er Annette Sletnes’ Schwitters Hytte. Hun har fotografert restene av en Kurt Switters-installasjon fra 40-tallet, i nærheten Molde. Schwitters’ dada-inspirerte arbeid i arkitektonisk format, som i dag er i elendig forfatning, blir her ironisk nok forvandlet til abstrakte flatekomposisjoner, gjennom dekorative utsnitt i store fargeprints. At Schwitters faktisk valgte å bevege seg ut av (det som fortsatt for de fleste er) tradisjonelle billedformater, blir her ignorert, og i alle betydninger av ordet blir hans prosjekt forflatet gjennom disse fotografiene, og dermed estetisert og ufarliggjort. Sletnes arbeider fremstår for meg som et eksempel på erkemodernistisk fotografi som både tviholder på tradisjonalistiske forestillinger om representasjon, og behandler fotografiet som et autonomt medium med interne, rent formale spilleregler.