Hvem var Niki de Saint Phalle (1930-2002)? En politisk og sosialt engasjert feminist som arbeidet dedikert med å endre hvordan kvinnenes roller var definert i samfunnet. En performance-pioner, lidenskapelig opptatt av at kunsten er for alle, og av kunst i offentlig rom. Når det er sagt, beskrives Saint Phalle sjelden i slike termer i kunsthistorien, som i stedet gjerne forenkler engasjementet og gestene hennes. Selv i dag er den fransk-amerikanske kunstneren mest kjent som skaperen av fargerike Nana-figurer eller skuddmalerier, noe som virker rimelig nok, så lenge de sees i den større konteksten, både av praksisen hennes og kunsthistorien.
Saint Phalles større utstillinger, for ikke å si blockbusterutstillinger, fra de seneste årene har popularisert kunsten hennes, men har i varierende grad vært presise i sin konstekstualisering av kunsten hennes for et samtidspublikum. En retrospektiv utstilling på Le Grand Palais i Paris (2014-2015), og senere på Guggenheim Bilbao (2015) ga Saint Phalle oppmerksomhet som en viktig størrelse i samtidige nylesninger av kunsthistorien, men årsakene til hvorfor hun var en pioner forble likevel mellom linjene. En utstilling i 2021 på MoMA PS1 i New York vektla hennes offentlige kunsverk, samtidig som den husket på slike detaljer som Saint Phalles bok AIDS, You Can’t Catch It Holding Hands, skrevet og illustrert i 1986, som uttrykte støtte og omsorg for folk med HIV lenge før noen liknende politisk kampanje eksisterte.
Forstått utfra samtidens begreper og i kontekst av vitale aktivistbevegelser som Black Lives Matter, fortjener også hennes svarte Nana-er nye lesninger. I utstillingen Joy Revolution (2021), plasserte Salon 94 i New York de svarte figurene sentralt, som et ekko av Saint Phalles første soloutstilling i 1976 (Stedelijk Amsterdam, Nana power). Det er ikke så mange utstillinger som har fokusert på Saint Phalles pionerrolle i performancekunstens historie, men Tate Modern i London stilte ut arbeider av Saint Phalle fra samlingen i det tematiske rommet «performer and participant» (og flyttet dem siden til et rom med arbeider av Xiao Lu, hvor de vises i dag). Kort sagt: arbeidet til denne eksepsjonelle maleren, skulptøren, regissøren, modellen, skuespilleren og skribenten gir mange muligheter for presentasjon av kunstnerskapet. Hvilke elementer eller emner skal man trekke frem i lystet og gjøre mer synlig, og hva skal man la være mer i skyggene?
Utstillingen på Henie Onstad Kunstsenter, den første store Saint Phalle-retrospektiven i Norge, kuratert av Caroline Ugelstad, følger opp de tidligere samtidsfortolkningene. Kronologisk organiserte rom – med noen interessante nyanser – gir et overblikk over hele Saint Phalles kunstnerskap. Utstillingen er ledsaget av en katalog som for det meste vektlegger feministiske perspektiver: Ugelstad legger vekt på Saint Phalles sosiale og politiske engasjement og kamp for å utvide hva kvinner kunne gjøre i den bredt definerte offentligheten, og – ikke mindre viktig – hvordan de kunne gjøre det. Som Ugelstad formulerer det, var Saint Phalles tilnærming til kunsten leken, men det var en lek på alvor. Andre steder i katalogen skriver Camille Morineau (kurator for Saint Phalle-utstillingen på Grand Palais) om meningen og betydningen av kunstnerens offentlige verker, Martine Hoff Jensen diskuterer hvordan Saint Phalle dirigerte seg selv i media («Moteikon og muse»), og Kimberley Lamm gir oppmerksomhet til viktigheten av Saint Phalles arbeid i lys av kvinners rett til å uttrykke sinne. Og kanskje er det sistnevnte, sinnet, mest lesbart eller hørbart i utstillingen på Henie Onstad – selv om den starter ganske rolig (eller selv om intensjonen var en annen).
Tidlige malerier: kunst uten anerkjennelse
Utstillingens første rom presenterer arbeider fra 1955 og fremover, som ved første øyekast kan virke åpenlyst enkle. Saint Phalle begynte å male relativt tidlig, etter at hun ble uteksaminert fra Oldfields i Glencoe i 1947. Hun malte samtidig som hun arbeidet som modell (ansiktet hennes dukket opp i Vogue, Harper’s Bazaar og Life magazine), og også vurderte å bli skuespiller. Arbeidene hennes de første årene var dedikert til mer eller mindre private emner, og var dominert av scener fra hverdagslivet: strandutsikter, besøk av gjester, selvportretter og familie. For eksempel overrasker La Fête (1955) med karakterenes barnslige endimensjonalitet. Oppmerksomheten trekkes nesten umiddelbart mot en jentefigur som danser blant de andre. Som vi vet fra kunstneren, fremstiller maleriet en feiring på en båt i Köln, og den dansende figuren er Saint Phalles datter.
I Scorpion and Stag (1956-1958), Pink Nude in a Landscape (1956-1958) eller Bateau (1956-1959), minner bakgrunnene om Jackson Pollocks karakteristiske dryppstrøk, og Autoportrait (1958-1959) demonstrerer Saint Phalles interesse for mosaikkmønstre. Hun hentet inspirasjon fra kunstnere som Hieronymus Bosch, Francisco Goya, Willem de Kooning, Jean Faurtier og Jean Dubuffet. Noen arbeider av Dubuffet, en viktig skikkelse innenfor Art Informel og særlig Art Brut – kunsten som rene og autentiske kreative impulser uten anerkjennelse – er presentert her også, for å understreke denne forbindelsen (Highway, 1956; Beniquet trompette, 1967, Henie Onstads samling).
I en katalog publisert av Sprengel Museum i Hanover, starter kapittelet dedikert til Saint Phalles kunst på 1950-tallet med dette sitatet:
I was an angry young woman, but then there are a great many angry young men and women who don’t become artists. I became an artist because there was no alternative – and so I didn’t have to make any decisions. […] I embraced art as my salvation and dire necessity. (1)
Disse ordene kan sees som en kommentar til en av de mest misforståtte episodene i Saint Phalles liv: i 1953 ble hun innlagt på sykehus i Nice på grunn av et nervøst sammenbrudd. Dette har ofte blitt overdrevet i kunsthistorien – og repetert i det uendelige – i sammenheng med Saint Phalles avgjørelse om å satse på et liv som kunstner. Selv om sykdom – som enhver annen betydningsfull erfaring – kan sees som et ekko i hennes kreative praksis, burde det ikke tas i betraktning i vurderingen av kunsten i seg selv. Kunsthistorien kan skilte med et ikke ubetydelig antall mannlige kunstnere med svak mental helse, men overraskende nok har jeg aldri lest seriøse kunstanalyser som er så besatt av å definere kunsten deres som terapi.
Assemblager
Etter kort tid endret maleriene hennes fullstendig retning, form og stil. Dette kan ha vært delvis på grunn av en reise til Barcelona i 1955 som åpenbarte ideen om en skulpturpark (Park Güell) for Saint Phalle, og fremfor alt, Antoni Gaudis stil, med keramisk mosaikk og glassfragmenter. Men viktigst var at hun tenkte på formatet. Som hun tilbakeskuende skrev i 1990, i et brev til Jean Tinguely: da hun første gang så arbeider av Jackson Pollock, Willem de Kooning og andre, var hun virkelig overveldet. Saint Phalle følte at arbeidene hennes var små og ønsket å endre dem, men var redd for at hun ikke hadde god nok teknikk. Rundt den tiden sluttet hun med å bruke oljemaling og begynte å bruke gouache og emalje, og begynte å integrere funnede objekter i lerretene sine. I det nevnte brevet skriver hun videre:
I bought toys in shops and second-hand objects from the flea market – mainly things that had to do with violence, such as axes, knives, and pistols. It was fun and it was exciting. I loved this new way of expressing myself, instead of painting for months slowly and patiently at my oil paintings. (2)
Noen av disse arbeidene er presentert i det andre rommet på Henie Onstad (som integreres nesten umerkelig med den neste periodens skuddmalerier). I Monkey (1960-1961) ser et polstret lekedyr med vidåpne armer rett på betrakteren og er omgitt av mer eller mindre tilfeldige og identifiserbare objekter. Night experiment (1959), eller Paysage de la mort ou Collage de la mort (1960) tjener som eksempler på disse voldelige arbeidene med ulike våpen, skarpe objekter og verktøy. Det som er slående med disse collagene er at de gir inntrykk av at de sloss med begrensingene i en flat overflate, som om de desperat forsøker å slippe unna lerretets endimensjonalitet. Etter hvert lykkes det, i den performative gesten.
Performativt selv, performative andre
«Jeg drepte maleriet, det er gjenfødt. Krig uten offer», lyder ett av Saint Phalles mest berømte sitater. Maleriet ble gjenfødt i den performative gestens nye dimensjon. Et av de mest interessante prosjektene som åpner kunstnerens performancekunstperiode er Saint Sebastian or Portrait of my Lover (1960–61). Det er, som tittelen antyder, et portett: en ekte dartskive tjener som hodet til en mann, og resten av korpuset er laget av en hvit skjorte, med et knyttet slips festet med spiker. På Henie Onstad er verket ledsaget av et fotografi fra den opprinnelige utstillingen, som viser det første oppsettet: verket var utstilt i 1961 både i Paris (Salon Comparaisons) og Stockholm (Moderna Museet), med ekte dartpiler plassert ved siden av. I et intervju innrømmer Saint Phalle at hun var begeistret over å se de besøkende kaste dart og dermed bli en del av verket. Å kaste en dartpil – en performativ gest – fungerte som et siste strøk av maling, en handling som fullførte verket.
På liknende vis var Painting made by dancing (1961) laget i løpet av åpningsfesten for utstillingen Movement in Art på Moderna Museet. På baksiden av et enormt beige lerret plassert på gulvet, festet Saint Phalle en mengde små plastikkposter fylt med maling; da gjestene danset på det, ble maleriet skapt. Dette elementet av deltakelse, hvor publikum blir en del av verket, del av skapelsesprosessen – fortsettes og transformeres i hennes sene periode i form av trangen til å skape kunst for det offentlige rom, kunst for alle.
Tirs
Men det var kunstnerens serie av skuddmalerier, Tirs (Gunshots, 1961–1970) – ikke disse pre-performance-pionerarbeidene – som fanget oppmerksomheten til mediene og gjorde Saint Phalle til den første popkunststjernen, lenge før Andy Warhol. I Tirs blir rifla en forlengelse av malerens pensel. Saint Phalle plasserte plastikkposer fylt med maling på skulpturelle strukturer – som oftest i stort format – og organiserte så skyteseanser hvor malingen sprutet og ga visuelt interessante resultater. Det første publikum ser – eller hører – når man entrer denne delen av utstillingen, er Saint Phalles sinte stemme som introduserer disse arbeidene fra en dominerende videoskjerm med opptak fra 1961. Denne forstyrrende høylydte videoen virker berettiget her, av flere grunner. De faktiske resultatene og effektene av Tirs er fascinerende, men presentert kun som kunstobjekter kan de ikke gjengi hele atmosfæren og performancen som skapte dem. En annen grunn til dette har sammenheng med det Kimberly Lamm vier seg til i sin tekst i katalogen – betydningen av sinne.
Hva er sinne, egentlig? En følelse. Følelser er naturlige, sunne menneskelige responser på visse situasjoner; redsel er en reaksjon på fare, tristhet på tap, og sinne er en reaksjon på en overtredelse av grenser (fysiske eller mentale). Imidlertid kan disse naturlige, sunne følelsesreaksjonene undertrykkes eller transformeres til noe annet, på grunn av ulike personlige eller mer objektive forhold. Det er akkurat det som skjer innenfor patriarkalske strukturer hvor kvinnelig sinne enten er transformert til skam, forstummet, sensurert, demonisert, mistolket som aggresjon, eller trivialisert: kort sagt, det er ikke akseptert.
Følgelig har kvinner «lært» at de sosialt aksepterte reaksjonene på en overtredelse av grensene deres er tristhet og skam (og derfor også stillhet), mens den egentlige sunne reaksjonen ville være et uttrykk for sinne (som er noe annet enn aggresjon). I den forstand ligger ikke problemet i den individuelle «skjøre» kvinnelige psyken, men på et generelt sosialt nivå som tillater at volden blir nøytralisert og får ofrene til å føle seg skyldige og brakt til taushet. Når det er sagt, kan videoen som introduserer Tirs leses som en kritikk av det patriarkalske systemet som sådan, eller som en ytring mot enhver form for vold (krig inkludert). Når man ser på disse bildene fra dagens perspektiv, er det også vanskelig å ikke tenke på de kvinneledede protestene i Iran.
På begynnelsen av 1960-tallet var aksjoner som Tirs eksepsjonelle, ikke bare av rent kunstneriske grunner. På den tiden var det mange repatrierte engelsktalende i Paris, og det var menn som betydde noe. Saint Phalle ble betraktet som en ung, vakker og intelligent kvinne. Det var alment kjent at hun malte, men alle unngikk å bedømme kunsten hennes eller å ta den seriøst. Derfor var hennes inntreden på kunstscenen med en rifle i hånden bokstavelig talt en kritikk av de gjeldende forholdene. Enhver kvinnelig kunstner som ville skape og fungere i kunstverdenen på den tiden måtte kjempe med å oversette femininiteten sin i profesjonelle termer. Og om kvinnelige kunstnere uttrykte seg selv i offentligheten, fremviste de – eller snarere avslørte – hele settet av kulturelle koder og klisjeer, som Rebecca Schneider med rette påpeker i sin bok The Explicit Body in Performance (1997). Saint Phalle kledde seg i en hvit kjeledress for å male, og tillot seg å skyte på menn, kirken, skolen, familien og seg selv, fordi maleriet blødde og var døende og ble født igjen. I en katalog fra 2010, siterer kapittelet om 1960-tallet Saint Phalle:
In 1960, I was an angry young woman. Angry about men, about their power. I felt that they had taken my own freedom away from me that I needed to develop individually. I wanted to conquer their world. I wanted to earn my own money. I was angry about my parents because I felt that they had raised me for the marriage market. I wanted to show them that I was somebody, that I existed, and that my own voice, my cry of protest was important as a woman. (3)
Fra et formelt synspunkt tilhørte arbeidene hennes Nouveau Réalisme, og hun var den eneste kvinnen i denne gruppen. Ettersom tiden gikk, vokste skuddassemblagene større og ble mer komplekse, men maleri med en så sterk gestus kunne ikke vare for lenge. Saint Phalle innrømte at det å skyte ble et hellig ritual, et dop – det skapte fantastiske visuelle effekter, men hun visste at hun måtte slutte. Som hun antyder i sitatet over, følte hun seg tom og død, og begynte å lete etter sin identitet som kvinne.
Kvinnerollene
Interessen for ulike sosiale roller virket å være en naturlig konsekvens av arbeidet hennes. Hekser, horer og bruder forekommer i pretensiøse poseringer, i skulpturelle arbeider laget av plastikkniver, biler, og med lekedyr stukket inn i kroppene. I Saint Phalles arbeider mistet lekene som ble brukt som et skulpturelt materiale fullstendig sin uskyld og dannet et urovekkende mønster. Det er tilfellet i The Bride (1965), en massiv hvit figur dekket eller spunnet inn fra topp til tå i et hvitlig transparent slør som gir inntrykk av at kvinnen er fanget; en effekt som er styrket ved at dukkekropper er plassert rundt halsen hennes.
Arbeidet med ulike kvinneroller ledet Saint Phalle til den arketypiske paleolittiske Venus – og det var slik Nana-ene ble født. De mest kjente og fargerike av dem, ofte plassert i offentlige rom, var veldig forskjellige fra de mindre prototypene laget av ull eller andre uanselige materialer. Jeg vil særlig trekke frem The Lady Sings the Blues (1965), og – av de senere mosaikkfigurene – Les Trois Graces (1995–2003) som er presentert på en spesialdesignet scene. Saint Phalle var bevisst kvinnerollenes begrensninger og forventninger, særlig for kvinner fra etniske og rasialiserte minoritetsgrupper. Variasjonen av Nana-figurene og teknikkene som er brukt er imponerende; noen løper, noen står på hendene, noen går på skøyter og noen er gravide. Viktigst av alt, de er alle lykkelige og glade. Når de ble vist for første gang, vakte de oppstuss – noen oppfattet dem som inspirerende eller satiriske, andre som aggressive. De skapte virkelig skandale når de inntok offentlige steder, særlig når de økte i størrelse og endret materiale fra ull til polyester. I utgangspunktet var disse arbeidene symboler for kvinners lykke og frigjøring, men viste seg senere å bli frontfigurer for matriarkatet – som for Saint Phalle var det eneste fornuftige svaret for fremtiden.
Hon
I 1966 møttes Saint Phalles lidenskaper for storskala og publikumsdeltakelse. Sammen med Jean Tinguely og Per Olof Ultvedt skapte hun Hon – en katedral, en tjueni meter lang, seks meter høy og ni meter vid Nana-skulptur for Moderna Museet i Stockholm (på Henie Onstad presentert i form av et foto, postere og dokumentasjon). Publikum kunne gå inn mellom Hons åpne lår; når de først var inne, var det mulig å besøke et planetarium, gå til en melkebar (lokalisert henholdsvis i det venstre og høyre brystet), delta på en visning av en Greta Garbo-film, og se en utstilling med uekte arbeider av Jackson Pollocks og Paul Klee. På toppen av magen til den liggende Nana var det et observasjonsdekk hvor besøkende kunne se de som gikk inn mellom de to enorme beina.
Fra den tiden og fremover, kom Saint Phalle til å for det meste arbeide med skulpturer ment for offentlige rom. Hennes utendørsarbeider var ekstraordinære ikke bare konseptuelt, men også i skala og materialer. Variasjonen av former og størrelser – kanskje et ekko av Gravichios skulpturpark i Toscana – er representert i den siste delen av utstillingen hvor ulike fargerike og glade former okkuperer veggene. Den siste delen inkluderer spirituelle elementer, og utstillingen avsluttes med en ruvende skulptur, Bird Head Totem (2000).
Lykken er det imaginære
Utstillingsrommenes historiske organisering er både et pluss og et minus. På den positive siden, gir den kronologiske presentasjonen et overblikk over Saint Phalles ekstremt varierte praksis og skiller de ulike periodene tydelig fra hverandre. Og det er gode nyheter at disse arbeidene kan settes pris på i Norge (og en mindre, men i viktig bemerkning er at Saint Phalles arbeider er spredt i ulike private og offentlige samlinger, så jeg har respekt for den enorme arbeidsmengden som ligger i å sette dem sammen). På den negative siden, synes narrativet som utstillingen har valgt å underspille betydningen til pionerarbeidene hennes – eller snarere, lar den henge i luften. Og det er kanskje problemet med alle retrospektive utstillinger, særlig når de presenterer kunstnere med så komplekse og varierte kunstneskap, som tar sikte på å vise alt og samtidig være veldig spesifikke (som er en nesten umulig oppgave). Jeg er ikke sikker på hva kuratorens intensjon med utstillingen var. Var det joie de vivre, monumentale skulpturer, kunst i offentlig rom, eller et feministisk statement? Kanskje det vil oppleves ulikt for alle som besøker utstillingen. Men siden jeg liker å lese mellom linjene, handler denne utstillingen for meg om Saint Phalles usikkerhet og hennes kamper som kunstner; om hennes ubeskjedne og utrettelige arbeid, om sinnet hennes og hennes fulle rett til å uttrykke det sinnet, om hennes vedvarende tro på en drøm og på fantasien – og i den forstand, lykke også. For henne gikk den muligens i oppfyllelse litt vel sent.
My circles are never quite round.
It is a choice, perfection is cold.
Imperfection gives life, I love life.
I like the imaginary as a monk can love God.
Imaginary is my refuge, my palace.
The imaginary is a walk inside the square and round.
I am a blind woman, my sculptures are my eyes.
The imaginary is the rainbow.
The happiness is the imaginary, the imaginary exists. (4)
Sluttnoter
- Von Niki Mathews zu Niki de Saint Phalle: Gemälde der 1950er Jahre, (Hanover: Spengel Museum, 2003) 9-11
- Pontus Hultén og Niki de Saint Phalle, Niki de Saint-Phalle, (Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, 1992) 154
- Niki de Saint Phalle – Im Garten der Fantasie = in the garden of fantasy (Klosterburg: Edition Sammlung Essl, 2010) 26
- Fra Niki de Saint Phalle, ‘The Round’, i Niki de Saint-Phalle: exposition rétrospective (Paris: Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, 1980)
