Samvittighetsfull verdenskunst

Etter Matthew Barney og Olafur Eliasson gjør Astrup Fearnley-museet hattrick i internasjonale utstillinger med den nye utstillingen med Jeff Wall. Vår anmelder mener likevel presentasjonens fokus på Walls forbindelse med kunsthistorien går på bekostning av hans sosiale engasjement.

Det er utvilsomt en begivenhet utenom det vanlige når Astrup Fearnley museet i disse dager presenterer et større utvalg verker av den verdenskjente kanadiske fotografen Jeff Wall.

Jeff Wall har arbeidet som fotokunstner siden slutten av syttitallet, og har etablert seg som en av sin generasjons mest betydlige kunstnere, ikke minst gjennom sine iscenesatte, monumentale fotografier, som utgjør størsteparten av hans samlede arbeid. Ved siden av å være fotokunstner har Wall også omfattende humanistiske studier bak seg, og har publisert en rekke tekster om kunst i forskjellige fora, stort sett med fokus på fotografi.

I utstillingen på Astrup Fearnley museet har man valgt å legge vekt på «kunstnerens implisitte forbindelse med kunsthistorien», som det heter i forordet til katalogen. Selv om dette utvilsomt er en viktig side ved Walls kunst, synes jeg dette fokuset tenderer til å både forflate og popularisere Walls komplekse arbeider. Ikke minst går det på bekostning av det sosiale engasjementet som går som en (ild-) rød tråd gjennom det meste av Walls kunstnerskap. Utvalget av bilder er det som kanskje klarest antyder denne tendensen. Mange av Walls mest konfronterende arbeider fra hans tidligere periode, som viser ustøtte og marginaliserte skikkelser i vestlige, kapitalistiske samfunn er utelatt til fordel for mer formalestetiske arbeider fra senere år. Men bortsett fra det presenterer Astrup Fearnley museet her en usedvanlig rik og tankevekkende utstilling av en kunstner som har satt et uutslettelig merke på samtidskunsten.

Cinematography
I et foredrag på Astrup Fearnley museet i forbindelse med utstillingsåpningen uttrykte Jeff Wall viktigheten av kunsthistorien for sine arbeider. Disse referansene peker særlig mot fransk 1800-talls maleri, men også, som jeg skal komme tilbake til, til modernistisk, non-figurativ kunst. Men – i motsetning til det man kan få inntrykk av i deler av Gunnar Kvarans katalogtekst – opplever jeg ikke at disse referansene er ment som mål i seg selv. Slik jeg ser det fungerer de heller som midler til å komplisere eller motvirke en lesning av bildene som tradisjonelt «engasjert» dokumentarfotografi. Det er i tillegg klare filmatiske elementer i de fleste av Walls arbeider, noe som nyanserer oppfatningen av at det (billed-)kunsthistoriske skulle stå i en særstilling. Det at han kaller arbeidsmetoden sin cinematography, kan faktisk tyde på at det er film-referansen som er den viktigste for Wall.

The Destroyed Room fra 1978 er det arbeidet på utstillingen som har klarest forankring i kunsthistorien. Dette bildet av et total-ødelagt soverom er ett av bare tre-fire arbeider i hans totale kunstnerskap som er laget med utgangspunkt i konkrete kunsthistoriske forbilder. Utgangspunktet er Delacroixs berømte maleri Sardanapalus død, men det er vanskelig å få øye på denne forbindelsen som først og fremst kommer til syne i komposisjonssturkturen. Dette siste illustrerer hvor forsiktig og subtilt de kunsthistoriske referansene i de fleste tilfellene kommer til syne i bildene. Sjangersitatene er neppe ment som hentydninger til et separat kunsthistorisk meningsnivå i bildene. De er nok heller, som jeg var inne på, inkludert for å motvirke en dokumentarfotografisk lesning.

Slik jeg oppfatter det handler ikke disse bildene om kunsthistorie, eller bestemte filmatiske forbilder. De handler snarere om det Wall åpenbart oppfatter som presserende sosiale spørsmål i vår egen samtid og i vårt eget samfunn. I The Destroyed Room er vold i arbeider- eller middelklassehjem for meg en mer iøynefallende assosiasjon enn kunsthistoriske forbilder. Derfor er jeg uenig med kuratorene ved Astrup Fearnley museet når de i trykksaker og veggtekster synes å hevde det motsatte. Den sjangermessige spenningen i bildene – det at de ikke umiddelbart er lesbare som verken dokumentar, kunsthistorisk parafrase eller film-stillbilde – innebærer for meg først og fremst at jeg dveler lenger ved den eksplisitte tematikken i bildene. Bildene svarer ikke til forventningene mine, og jeg blir stående å undre meg over hva de forteller. På den måten blir man kanskje stimulert til å tenke igjennom, nok en gang, de til dels tragiske og foruroligende sammenhengene bildene tematiserer.

Selv om jeg her vil tone ned det kunsthistoriske aspektet ved disse bildene er det interessant at Wall velger nettopp dette bildet av Delacroix som utgangspunkt for The Destroyed Room. Delacroix-bildet var nemlig et av de første i fransk kunst som beveget seg mot en rent formal behandling av maleri-mediet. Det representerer dermed også et av de første varslene om de radikale bruddene med tradisjonelle, akademiske kunst-praksiser som skulle komme senere i århundret. En liknende motivasjon ligger bak Walls dialektiske sammenkoblinger av forskjellige billedmessige konvensjoner.

Også det monumentale bildet The Storyteller, som viser en gruppe kanadiske indianere sittende ved foten av en motorvei-bro, inneholder en kunsthistorisk referanse. Her kan man gjenfinne trekk fra Frokost i det Grønne av Manet. Men også i dette bildet forekommer referansen kun i form av antydninger, denne gangen gjennom sittestillinger og figurkonstellasjoner. Jeg synes egentlig dette bildet har like mye med film som med kunsthistorie å gjøre. Det er noe narrativt, noe scenisk over det, som for meg peker i den retningen. Wall nevner selv at han blant annet har vært inspirert av realistiske eller ny-realistiske filmskapere som Pasolini og Bresson.

De beste arbeidene på denne utstillingen – som for meg helt klart er de iscenesatte fotografiene – fremstår som enormt komplekse og fengslende komposisjoner. Det er vanskelig å la være å bli imponert over allsidigheten og rikdommen bildene oppviser. Wall er ikke bare en dyktig fotograf. Han greier også å sette i spill et vidt tilfang av kunnskaper om billedkultur, samfunnsspørsmål og filosofi i bildene sine. Dessuten har han et udiskutabelt talent for å regissere og komponere sammensatte bilder og å tilrettelegge for overbevisende skuespillerprestasjoner. Men det kanskje mest slående ved de beste av bildene hans er at de på en og samme tid makter å fremstå som samvittighetsfulle fremstillinger av aktuelle samtidsspørsmål og som fullstendig oppdiktede fiksjoner. Elementene av fiksjon, eller sitat, griper inn i skildringene og gjør dem, som sagt, til noe mer enn bare tradisjonelle, sjangermessige dokumentarfotografier.

Det utrangerte
Walls arbeider er som sagt også gjennomsyret av mer teoretiske referanser. Et motiv som stadig dukker opp, og som har røtter i marxistisk tenkning, er det man kan kalle det utrangerte. The Storyteller er et godt eksempel på dette. I en tekst Wall har skrevet om dette bildet legger han vekt på at historiefortelleren – som i dette bildet er representert ved den gestikulerende kvinnen nederst til venstre – i dag langt på vei er et utdødd fenomen. I det moderne samfunnet har historiefortelleren og den muntlige overleveringen blitt erstattet av ikke bare trykte bøker og blader, men også av radio, TV, film, osv., med andre ord det Walter Benjamin har betegnet som ikke-auratiske uttrykksformer. Vi finner dette temaet igjen i det store arbeidet Ventriloquist at Birthday party, in October, 1947 fra 1990. Bildet viser en buktaler som underholder i et bursdagsselskap. Også buktaleren er en figur som i dag er utkonkurrert av den moderne underholdningsindustrien. Wall peker på at året 1947, da denne oppdiktede scenen er ment å finne sted, også var året da TV ble innført i USA, med de enorme ringvirkningene dette har hatt for kulturindustrien i dette landet, og i og for seg hele verden.

Walls tematisering av det utrangerte henspiller på Walter Benjamins historiesyn, hvor det representerer et subversivt motstykke til den herskende kapitalistiske samfunnsordenen. I følge Benjamin vil introduksjonen av slike anakronistiske innslag (være det seg historiefortelleren eller buktaleren eller noe annet) kaste lys på motsetninger som hersker i nå’et. Man blir minnet om at det bestående ikke er det eneste alternativet, at det har en historie, og at det kan endres til fordel for en mer løfterik fremtid. I Benjamins Historiefilosofiske teser beskriver Benjamin erindringen av noe forgangent som «et tigersprang inn i fortiden», som i neste omgang kan gi støtet til et opprør mot undertrykkelsen.

Man kan kanskje spørre seg om aktualiseringen av det utrangerte, slik vi finner den i disse bildene faktisk kan ha den effekten på dagens betraktere som Benjamin, og Wall, antyder. Jeg, for min del, synes iallefall det er interessant at noen forsøker å motsette seg, eller minne om at det finnes alternativer til, vante livsmønstre. På den annen side – siden kritikken først og fremst ligger som en underforstått faktor i bildene – kan det nok hende at disse gammeldagse elementene like gjerne leses som nostalgi. Dette er i beste fall en skjør balansegang, slik jeg ser det. Wall har nok rett når han, i et intervju gjengitt i katalogen, innrømmer at bildene hans er forbeholdt de få og ikke massen, i alle fall når det gjelder disse aspektene.

Gesten
Et tredje element som gjør seg gjeldende i Walls iscenesatte bilder er gesten eller handlingen. De fleste av de iscenesatte bildene er konstruert omkring en eller annen handling. Disse handlingene har gjerne et sterkt følelsesmessig preg, som om en oppdemmet frustrasjon er i ferd med å bryte ut i en irrasjonell, impulsiv gest. Historiefortelleren i The Storyteller er så revet med at hun nesten reiser seg opp. Hun strekker ut fingrene i den ene hånden i en energisk bevegelse. Munn og øyne er oppsperret. I The Destroyed Room er handlingen til stede som spor. Rommets forfatning vitner om en enorm, voldelig følelsesutladnig. I et tredje av de iscenesatte bildene, Doorpusher, dytter en ung «freaker» hendene mot en stengt dør i et forfallent hus. Vi gjenfinner dette motivet i mange andre av Walls bilder, som (dessverre) ikke er presentert på denne utstillingen. Et eksempel er Eviction Struggle, der en kvinne forsøker å hindre sin mann i å gå løs på politiet, som er i ferd med å kaste dem ut av hjemmet sitt. Et annet er Outburst, som viser noe som må være en skiftleder i en systue i et infernalsk raseriutbrudd ovenfor en ansatt.
Disse gestene eller følelsesutbruddene representerer i følge Wall symptomer på samfunnets urettferdighet og utnytting. Akkurat som hos Freud er den ukontollerte handlingen et uttrykk for en fortrengt impuls som kommer tilbake og tar makt over individet. Hos Wall er denne impulsen tenkt som en demrende bevissthet om urettferdigheten i samfunnet som i neste øyeblikk kan slå over i kollektiv handling mot et undertrykkende system.

Abstrakte komposisjoner
Det er også en rekke ikke-iscenesatte fotografier på utstillingen. Blant disse finner vi en gruppe mindre nærbilder av enkle, hverdagslige gjenstander, de fleste av dem knyttet til renhold og kroppsarbeid. Vi ser vaskeservanter, malingspann og vaskekoster og en nyvasket (men fortsatt skitten) klut i ferd med å bli fisket ut av en tørketrummel. Vi ser dessuten en gruppe bilder av gjenspikrede vinduer. Hvis man skal forsøke å lese disse bildene «ikonografisk», føyer de seg inn i rekken av Wall-arbeider som beskjeftiger seg med enkelt, manuelt arbeid. Dette har han tematisert blant annet gjennom iscenesatte arbeider som viser rengjøringspersonale i forskjellige sammenhenger. På Astrup Fearnley-museet finner vi også et av disse, hvor en rengjøringshjelp er inkludert som en skjærende kontrast midt i et postkort-utsnitt av Mies van der Rohe’s Barcelona-paviljong. Her trekker Wall nok en gang inn sitt sosiale engasjement og sin sympati med «taperne».

Selv om de små bildene av arbeidsredskaper muligens kan leses som sosial kritikk er det nok mer nærliggende å betrakte dem som flatekomposisjoner slik man finner i modernistisk maleri. Dette understrekes av tittelen Diagonal Composition, som Wall bruker på flere av bildene. Disse bildene tenderer mot å miste den subversive tematikken som er så karakterstisk for de iscenesatte bildene, og blir dermed lite annet en ornamentale objekter.
Denne tendensen til estetisering synes jeg også man finner i bildet av kunstneren Adrian Walker som tegner en preparert menneskehånd i et anatomisk laboratorium. Her er de kunsthistoriske referansene tydelige, ikke bare i bildets harmoniske og balanserte komposisjon, men også i den Leonardo-aktige tegningen mannen er i ferd med å utføre. Det kan kanskje virke som om det sosiale engasjementet til Wall fra 90-tallet av har hatt en tendens å svinne hen. Det synes jeg er synd, fordi prosjektet hans for meg nettopp hviler på spenningen mellom det tradisjonelle billedspråket og den subversive tematikken. Når det siste elementet forsvinner går luften ut av ballongen.

Lysboksen
Et av signatur-trekkene i Walls arbeider, ved siden av sjangersitatene og det sosiale engasjementet, er lysboksene som han konsekvent har gjort bruk av siden slutten av syttitallet. Disse representerer nok et betydningsnivå i arbeidene. I følge kunstneren springer bruken av lysboksene ut av to forhold. Det ene er at de knytter arbeidene an til ikke-kunstneriske fenomener som reklame og film, det andre er at de gir en bestemt fargevirkning.
Slik jeg ser det peker disse to hensiktene i svært forskjellig retning. Det er noe av grunnen til at denne anretningen i enkelte tilfeller virker litt påtatt og klumpete. Slik jeg ser det, fungerer lysboksene best når innholdet i bildene relaterer seg til den reklame og kulturindustri-tematikken som ligger i lysboks-metaforen. Jeg kan illustrere dette ved å trekke inn nok et eksempel som ikke er med på denne utstillingen, nemlig Milk fra 1984. Her kommer lysboks-metaforen til sin fulle rett. (Leseren får unnskylde at jeg stadig refererer til verk som ikke er med på utstillingen. Dette skyldes at jeg forsøker å trekke en linje på tvers av den som er antydet i utstillingen, selvom den også er relevant for bildene der).

Milk viser en outsiderskikkelse av den typen vi finner i mange av Walls arbeider, særlig de tidlige, med slitte klær, utgåtte sko og fett langt hår. Han sitter med den ene armen over kneet, med oppbrettet skjorte på et fortau. En oppsvulmet blodåre i underarmen antyder at han er narkoman. Det gjør også melken han slenger ut av en kartong han har i den andre hånden, som kan stå for stoffet han åpenbart er ment å skyte inn i årene. Melken er fanget med perfekt klarhet, i det veskeflommen er i ferd med å slå en bue ut mot betrakteren. I et bilde som dette spiller lysboks-metaforen på lag med tematikken i selve bildet – langt mer enn i de mer formalestetiske arbeidene, hvor den først og fremst fungerer som en litt pretensiøs lyseffekt. Lysboksen som metafor kobler narkoman-motivet til en større virkelighet, nemlig det kapitalistiske samfunnet, hvor nettopp reklamen spiller en viktig rolle. Første gang jeg så dette fotografiet var på Dokumenta-utstillingen i Kassel, for snart syv år siden. Da var det stilt ut i en av fotgjengertunellene som binder de forskjellige delene av utstillingsområdet sammen. Den gang visste jeg ikke hvem Jeff Wall var, og jeg ble stående å lure på om dette var en merkelig form for reklame eller om det var en del av utstillingen. Denne tvetydigheten, det at arbeidene til Wall, på sitt beste, engasjerer betrakteren og får oss til å stanse opp og reflektere, er kanskje deres sterkeste side. Men dette skjer først og fremst når virkemidlene får virke optimalt opp mot hverandre. Og her har utstiller en viktig oppgave. Gjennom Kassel-kuratorens valg av å vise bildet (og lysboksen) i reklamens og de narkomanes eget miljø ble enkelte viktige trekk svært synlige. Når det gjelder denne utstillingen tror jeg et litt dristigere perspektiv bedre kunne fått fram den voldsomme dynamikken og de voldsomme kontrastene i Walls komplekse arbeider.