Sexy Standard

Sammenlignet med feminismens og homokunstens nylesninger av modernismen på sytti- og åttitallet, framstår Enghs kritikk som småborgerlige ubetydelig- heter. Hvor betydningsfull er egentlig overskridelsen av samfunnets normer, når den dypest sett viderefører dens grunnleggende trekk?

Det mest positive jeg kan si om Marius Engh sin utstilling på galleri Standard er at den har en påfallende sexappeal. Den føyer seg sånn sett inn i en rekke utstillinger på galleriet, tidligere eksemplifisert gjennom blant annet Matias Faldbakkens utstilling for et par måneder siden. Beskyldningene om uforståelighet skygger ikke for en påtakelig «kulhetsfaktor».

Trendaspektet i Engh sin utstilling kommer først og fremst til uttrykk gjennom en opphopning av stilreferanser, både til subkulturer og til minimalisme. Et avgjørende spørsmål som melder seg er om subkultur-estetikken her har et tankemessig og estetisk potensiale som overgår den gjennomsnittlige olabuksereklamen.

Sexy betyr ikke nødvendigvis overfladisk. Subkulturestetikken har også interesse utover hvordan den anvendes av mote- og reklamebransjen, nemlig som forsøk på å sprenge ut av mainstreamkulturen. Det som til syvende og sist redder utstillingen er at den er kompleks og inviterer til refleksjon over de alternative livsprosjektene som antydes. Gir arbeidene noen kroner i kassa, eller et bedre sexliv for kunstnerne, fungerer ikke dette i seg selv diskvalifiserende.

De utstilte arbeidene kan nærmest betraktes som rekvisitter i en outsidervirkelighet, så vel som bruksanvisninger til en alternativ livdsstil. Tittelarbeidet er et godt eksempel. Dette er en kasse som bærer skiltet «All items must fit in basket». Den kunne brukes av en sikkerhetsvakt for å sjekke størrelsen på håndbagasje på et supermarked. Men i Engh sin utstilling er kassen snudd opp ned, slik at den fungerer som et springbrett til noe annet. Kanskje til toppen av et gjerde eller et vindu høyt på veggen, for en som vil gå sine egne veier? På den måten indikerer utstillingen en slags moral: Hvis du er kreativ kan du skape en fri tilværelse og kaste av deg samfunnets begrensninger.

Et klatrestativ i tre og metall, gjenskapt av kunstneren i full størrelse dominerer gallerirommet. På den ene siden henviser de geometriske boksene i skulpturen til minimastisk skulptur. Men for meg minner det tomme klatrestativet mest om en forlatt lekeplass på kvelden, og om miljøer på siden av Voksenverden som livnærer seg fra lysskye aktiviteter. Dette inkluderer dopselgere, Blitzere og aksjonister eller galleri Standards yndlingsoutsidere, skaterne, som også gjør et poeng av å bryte med A4-tilværelsen.

Det minimalistiske rutemotivet kobler samtidig an til designvirkeligheten, fordi minimalisme i dag mest av alt handler om mote og trend. Men den fikse vrien til Engh er at arbeidene fremstår som «readymades», hentet fra de lavere økonomiske sjiktene, på tross av at han har laget enkelte av verkene selv.

Et annet verk som spiller på bruddet med normer i samfunnet er et fotografi av et metallgjerde foran en byggeplass. Det fungerer som en demonstrasjon av skitten i rennesteinen. Forbipasserende har stappet plastikkbegre inn mellom sprinklene i gjerdet for å stille søppelet til skue, som en form for sivil ulydighet. Elendigheten kan ikke lenger fornektes og samfunnets svikt er avslørt.

Som helhet vil jeg si at utstillingen fremstår som både naiv og svermerisk. Men samtidig er det ikke helt klart om frihetsretorikken er seriøst ment, eller om arbeidene heller handler om tapet av en utopi. Dette er tross alt kunstverker i et galleri, og ikke gjenstander fra hverdagen, og kan dermed kan åpne for en fruktbar refleksjon.

Samtidig gjør opphopningen av firkanter i klatrestativet, i gjerdesprinklene og så videre at man også kan se på utstillingen som et forsøk på nylesning av modernismen, som i pionertiden nettopp hadde firkanten som sitt fremste motiv. Vi kjenner det fra Mondrian og Klee sine arbeider fra begynnelsen av forrige århundre, og senere fra skulpturene til Donald Judd og Sol LeWitt. Men hos Engh er nøytraliteten i de geometriske formene erstattet med en outsidertematikk.

Men frihetsprosjektet blir kanskje ikke mindre patetisk av den grunn. Særlig hvis man sammenlikner disse arbeidene med feminismens og homokunstens nylesninger av modernismen på sytti- og åttitallet. Disse hadde mer legitime grunner til å opponere mot det hvite, heteroseksuelle kunsthegemoniet som hadde bestemt utviklingen av den moderne kunsten. I dette perspektivet fremstår Engh sine forsøk på kritikk av modernismen som småborgerlige ubetydeligheter. Hvor betydningsfull er egentlig overskridelsen av samfunnets normer, når den dypest sett viderefører dens grunnleggende trekk? Én ting er at norske samtidskunstnere tilhører en privilegert sosial gruppe. En annen er at også kapitalismens logikk handler om å sprenge barrierer og å finne kreative løsninger på tvers av etablerte mønstre.

Et verk som skiller seg ut i utstillingen er et gammelt fotografi av en mann med ubestemmelig utseende; en blanding av tyrefekter og transvestitt, iført hvitrutete frakk, boa og fjærprydet hatt. Den anonyme skikkelsen i dette forslitte fotografiet er kanskje en dada-kunstner fra begynnelsen av forrige århundre som Engh identifiserer seg med?

Å skape et nytt, radikalt kunstuttrykk som grunnleggende bryter konvensjoner, slik Dada-bevegelsen ønsket, er kanskje en umulig målsetting. Dette gjelder særlig i en tid hvor selv de mest ytterliggående stiluttrykk raskt blir snappet opp av mainstreamkulturen. I dette tilfellet fremstår i alle fall de subkulturelle stilelementene likeså trendy som provoserende. Men samtidig er det spennende at Engh faktisk forsøker. Resultatet blir om ikke annet et påskudd for en god samtale.