I ett odödligt klipp från 1968 försöker Nina Simone förklara det omöjliga i att definiera frihet för någon som inte upplevt den. Hon beskriver att det går att förklara själva känslan, men att verkligen få den oinvigde att förstå vad frihet innebär rent existentiellt är en omöjlighet. Men så plötsligt får hon ett infall och utbrister «I’ll tell you what freedom is to me. No fear!» Utsagan har, självfallet, kommit att bli historisk.
För den brittiske konstnären Isaac Julien har Simones citat varit ett modus operandi och det får nu också rent språkligt rama in hans fyrtioåriga karriär genom utställningen What Freedom Is To Me på Tate Britan. I denna kondenserade retrospektiv visas ett urval av Juliens mest kända videoinstallationer och ett mindre antal verk från 80-talet, den tid då konstnären var aktiv i Sankofa Video and Film Collective där han påbörjade sitt undersökande av svart representation genom ett experimentellt filmskapande.
De tidiga 80-talsverken visas i en slags foajé som föregår huvudutställningen och som nästan ser ut att ha klämts in i sista stund. Ljudspåren läcker in i varandra och det är svårt att riktigt sjunka ner i verkens komplexa dramaturgi. En av väggarna har täckts med avgörande ögonblick ur brittisk politik interfolierade med milstolpar ur Juliens liv och karriär: Tatcher, Juliens examen, mötet med livspartnern Mark Nash, demonstrationer, dödsfall, Tony Blair, Turner Prize och så vidare. Tidslinjen inleds 1957 då konstnärens föräldrar emigrerade från Saint Lucia och tog sig till London där han föddes och växte upp. Sextiofem år senare sluts cirkeln när Julien adlas av den nu döda Queen Elizabeth och transformeras till Sir Isaac.
Det som synliggörs i glappet mellan Juliens tidiga verk och de senare storskaliga videoinstallationerna är hur skönheten har kommit att bli hans huvudsakliga politiska verktyg. Who killed Colin Roach? (1983), Territories (1984) och This is Not an AIDS Advertisement (1987) är alla enkanalsverk som undersöker konkreta händelser med dokumentära metoder. Här syns ännu inte den spekulativa historicism som karaktäriserar de senare, visuellt fulländade flerkanalsverken där besökarens öga lotsas genom en komplex dramaturgi, med flera simultana förlopp, med hjälp av cinematografisk mikroprecision.
Bryggan mellan Juliens tidiga, öppet aktivistiska praktik och hans senare arbete med videoinstallationsformatet är genombrottsverket Looking for Langston (1989), som utgör ett av sju videoverk i utställningens huvuddel. Verket är ett videomontage i enkanalsformat om poeten Langston Hughes (1902–1967), en av förgrundsgestalterna inom The Harlem Renaissance.
Looking for Langston tillkom enligt Julien som ett emotionellt svar på James Baldwins död 1987. Verkets inledande scen gestaltar en campigt rökelsedoftande begravning och låter sedan kameran glida nedåt i bild varefter vi förflyttas till en slags hybridklubb där 1920-talets cigarettstinna jazz-Harlem möter ett bögigt 80-tals-London. Genom Hughes blick följer ett associativt utforskande av hur svart, homosexuellt begär formas.
Att filmen blivit ett av portalverken inom New Queer Cinema handlar om Juliens väldigt precisa avvägning mellan teori och praktik. Filmens analytiska lager, Hughes röst och poesi av Essex Hemphill och Bruce Nugent, står aldrig i vägen för det poetiskt visuella montage – twinkänglar, läderboots, ansikten – som hela tiden driver verket framåt. Ingenting känns överarbetat. De erotiskt förtätade scenerna porträtterar begäret som oregerligt, dionysiskt, subversivt och känns uppfriskande samtida i sin gestaltning av den queera blicken.
Flera av Juliens senare verk är mer obalanserade och har därför inte åldrats med samma grave. Tydligast blir detta i diptyken Western Union: Small Boats (2007) och Ten Thousand Waves (2010) som båda utforskar konsekvenser av migration och förflyttning. Western Union är utställningens kortaste (och sämsta) verk. Det skapades som ett svar på dåtidens migrationskritiska strömningar i Europa och bilderna rör sig mellan grandiosa salar i renässansstil, smuggelbåtar, turiststränder och undervattensvyer där åmande dansare försöker gestalta någon slags «känsla» av utsatthet. Resultatet är pinsamt platt.
Ten Thousand Waves utgår i stället från en tragisk händelse då tjugotre kinesiska hjärtmusselplockare, som vistades illegalt i landet, omkom i en olycka vid kusten i nordvästra England. Verket inleds med övervakningsbilder filmade inifrån en helikopter samtidigt som räddningstjänstens radiokommunikation spelas upp. Kort därefter förflyttas vi raskt till ett samtida Kina där Julien väver samman asiatisk mytologi med en något ospecifik idé om de mänskliga konsekvenserna av Folkrepubliken Kinas successiva närmande mot väst.
Likt många av Juliens verk så använder båda allegorin som modell för att tänka konstnärligt kring realpolitik. Det är som allegorier vi främst ska se verken, inte som skildringar av verkliga förlopp. Detta cinematiska undersökande av begrepp och konkreta händelser gör att associationsbanorna ibland förflyttas så långt ifrån sitt ursprung att detta för betraktaren slutar vara viktigt. Skönheten i bilderna blir till slut det bestående avtrycket efter ett verk som Ten Thousand Waves, trots att det egentligen kretsar kring en fruktansvärd tragedi.
Dans är ett återkommande visuellt element hos Julien, något som sällan faller väl ut. I Lina Bo Bardi – A Marvellous Entanglement (2019) dramatiseras den hyllade brasilianska arkitekten Lina Bo Bardi genom ett visuellt utforskande av hennes liv och byggnader. Två skådespelare gestaltar Bo Bardi som ung respektive gammal och det framstår ibland som en regelrätt iscensättning av dokumentärt material. Men så dyker dansare upp i de vidunderligt vackra miljöerna och förstör. Julien tycks övertygad om att den dansande kroppen bär på en särskild förmåga att överskrida språket och nå fram till ett rörelsebaserat uttryck som på något vis fångar det han vill säga på ett mycket precist vis. Det fungerar inte och leder till att de stämningar han suggererar fram helt tappar sin elektricitet. Bo Bardis förhållande till arkitektur förblir omstörtande oavsett hur Julien valt att placera några tråkiga dansare i en trappa. De lyckas inte ge liv åt hennes eller någon annans teorier över huvud taget.
Utställningens senaste verk Once Again… (Statues Never Die) (2022) är en femkanalspresentation som visas i en scenografi liknande en spegelsal med styreningjutna afrikanska masker placerade längs väggarna. Verket undersöker ’museet’ som historisk smärtpunkt genom kulturteoretikern Alain Locke (1885–1954), Harlemrenässansens fader. Relationen mellan afrikansk materiell kultur och västerländsk kanon iscensätts genom ett samtal mellan Locke och konstsamlaren Albert C Barnes (1872–1951), som får representera den vita konstinstitutionen en large. Bör kulturhistoriskt signifikanta verk hemmahörande i andra delar av världen återlämnas? På vilket sätt är museet en kolonial plats? Infogat i verket är också klipp från Chris Markers och Alain Resnais film Les statues meurent aussie (1953), som undersöker hur den västerländska blicken på afrikansk konst har genererat ’döda’ historiska objekt, tömda på och oförmögna att nå sitt verkliga ursprung, en nekroteori som Isaac söker utmana.
Parallellt med verkets referenstunga partier utvecklas en ljuvlig kärlekshistoria mellan Locke och konstnären Richmond Barthé. Trots att resonemangen som förs i verket bär på en brännande aktualitet är den erotiska ocean som öppnar sig mellan dem dess enigma. Deras oemotståndliga kemi vittnar om att det queera begäret fortsätter att bära på en potential till framåtrörelse. Om skönheten får härska kanske vi når paradiset till slut?
