Ved åpning av Everything Is So Alive! på Bergen Kunsthall var et verk forsinket grunnet katastrofale branner i Sør-California, og et annet måtte på kort tid endre form etter kortslutning i et kretskort. Heldigvis har gruppeutstillingen omfavnelse av kollapsestetikk som intellektuelt overbygg. Bakgrunnen er Jack Halberstams nylige arbeider med begrepet «un-worlding» (å «avverdne»), ment å revitalisere den skeive teorien. Høsten 2022 gjestet han kunsthallen med et foredrag som foreslo en anarko-radikal omfavnelse av muligheten for å fabulere frem andre fremtidsvisjoner i kjølvannet av systemkollaps. Halberstams avverdning instruerer forestillingsevnen til å gå bort fra fastlåste utopiske idealer om verdensbygging, men uten å henfalle til fatalistisk akselerasjonisme. Før en bro til noe virkelig bedre og vesentlig annet kan bygges, må alle bindinger til det bestående brytes.
Til å hjelpe seg med dette nokså innfløkte forehavendet har kuratorene Nora Swantje Almes og Silja Leifsdottir samlet en knippe internasjonale stjerneskudd, som alle nok har skint klarere på andre arenaer. Tre av bidragene henviser til sjømytologisk åndelighet med røtter i det globale sør. I sørafrikanske Tracey Roses videoverk Raison d’Être (2009) følger vi unge Verita. Formen minner om gamle skolefjernsynsaktige programmer av typen «slik lever de der». Først ser vi henne i en båt hvor hun møter vannånden Mami Wata, spilt av kunstneren, hvis eksistens er truet av menneskenes forurensning. Roses franske fortellerstemme sørger for fremdrift i det fragmentariske narrativet: Verita bestemmer seg for å protestere mot diktatoriske styresmakter for å redde Mami Wata, og ender opp med å få gjennomslag for endring. Det er i den barnlige naive håpefullheten til dette verket at utstillingens utlovde optimisme kommer tydeligst til uttrykk.
Men også i første utstillingssal sprudler en utvilsom joie de vivre. Opp trappene fra foajeen fyller stemmen til brasilianske Ventura Profana rommet. Hun tituleres som misjonærpastor, sanger, forfatter, komponist og visuell kunstner. Profana er svart, trans og ekstremt karismatisk. Installasjonen How Deep Is The Ocean (2023) tilbyr en rik sanseopplevelse, med en hel vegg dedikert til to yoruba-gudinner med henholdsvis hav og elv som sine domener. En oppblåst collage viser dykkere, skjell og konkylier, bølger og plastforsøpling, delfiner, fisk og hai, et lynnedslag og et jagerfly.
Som en tredeimensjonal forlengelse av motivet brer en blå trapp med grunne trinn seg ut foran veggen, som et alter for hengivelse. Trinnene har ujevne former som ligner bølger med søte pastelldrodlinger av vannkrusninger og stjerner, dekorert med strandsand, perler, skjell og utente kubbelys. To TV-bokser viser videoverk med vannmotiv, og leser som representasjoner av vanngudinnene. På en av skjermene er toppen dekket med overskriblede bibelsider, med skjell, perler og stener dandert rundt en modellbåt fylt med popcorn. Boksidene er revet fra en ødelagt Biblía do homem (altså «bibelen for ham», en redigert versjon av boken som fremhever tekster som handler om mannsrollen) som ligger på gulvet.
Profanas misjon synes å innebære avvisning av kolonial og patriarkal organisering av religion til fordel for en friere og skeiv tilnærming til spiritualitet. Installasjonen er lydsatt med sangen E Nao vou Morrer (jeg/vi skal ikke dø), en sexy og ekstravagant parafrase over Gloria Gaynors overlevelsesanthem I Will Survive (1978), som spilles med musikkvideo i loop på en annen skjerm. Sangen remikser messende bibelsitater fra mosebøkene og lillebibelen til et annet slags gospel, presentert som en pulserende, bejaende og helbredende kampsang i sjangeren klubb-banger. Den insisterende stemmen bærer gjennom til salene like ved.
Den største fylles av kinesiske Tianzhuo Chens Ocean Cage (2023), et maksimalistisk blockbuster-bidrag til utstillingen. Gjennom hele lengden av salen henger en svær spermhvalballong i størrelsesforhold én-til-én, på gulvet er det dandert et havbunnstilleben av sand, steiner, spyd og hvalbein. Det åpne hvalgapet rører nesten ved et enormt oppspent lerret. Fra lerretet til gulvet står en sølvglinsende foliedekket avlang trapp, hvor flere hvalbein og en sjøhest-på-pinne ligger.
På lerretet projiseres en påkostet film med over- og undervannsfoto av aktivitetene til en hvalfangststamme fra Lamalera i Indonesia. Her betyr ikke hvalfangst bare næringssikring for et helt lokalsamfunn, men er også et bindeledd til mange generasjoner lang kulturtradisjon. Feltopptakene kryssklippes med dramatiske heltescener hvor en overnaturlig mannsskikkelse med påtegnet Dalì-bart og blodige tenner opptrer med fangstredskaper. Med blond bolleklipp, ulikt fargede pupiller og et slangehode stikkende ut fra pannen utoser han en utrolig forlokkende grotesk skjønnhet. To mindre skjermer viser dokumentasjon fra performancer med den samme skikkelsen, gestaltet av den indonesiske utøveren Siko Setyanto. Med vekselvis rykkete og smidige bevegelser danser Setyanto til et enerverende lydbilde av skingrende strengeinstrumenter. Mot slutten av utstillingsperioden vil han gjeste installasjonen i Bergen som del av programmet til den eksperimentelle musikkfestivalen Borealis.
Kroatiske Dora Budors viser tre kontemplative verk. 12 små gatefotografier av parkerte og herpede blå bysykler minner om CAPTCHA-tester som ber oss bevise vår ikke-kunstige intelligens (blue horses, 2024). To videoverk laget i samarbeid med Noah Barker (Orange Film I og II, 2023) bytter på å projiseres på veggen. De serverer bruddstykker av en desorienterende vandring i førstepersonsperspektiv, filmet gjennom et glass oransje naturvin. På gulvet ligger det strødd omtrent 70 hockeypucker, med enda flere liggende i åpnede pappesker (Pucks (bagarreurs), 2021). Puckene består for det meste av kaffegrut. Med norske øyne likner de generiske snusbokser. Mens Rose ser til yngre generasjoner for håp om endring, og både Profana og Chen til havets tidløse spirituelle anknytninger, plasserer Budor seg i samtiden, og viser til sentralstimulerende strategier for å utholde dens prøvelser.
Indiske Tejal Shahs femkanals videoverk Between the Waves (2012) er hverken utpreget dys– eller utopisk, men avbilder uansett verden etter at ett-eller-annet omveltende alt har inntruffet. Det er seige greier å vente på at konturene av et narrativ skal forme seg. Hovedprojeksjonen viser nesten nakne, fyldige brune kropper med uavklarte kjønnsuttrykk i roller som humanoide hybridvesener. Skapningene skylles opp på en strand og tumler lenge rundt før de etablererer praksiser for naturhåndtering og seksualitetsutfoldelse. De har falliske proteser på hodet, som imiterer narhvaltann eller enhjørninghorn, og er kledd i kopier av bandasje-kostymet til Milla Jovović’ rollefigur i Luc Bessons Det Femte Element (1997). Installasjonen er fylt av kunsthistoriske og populærkulturelle referanser, som nærbilder av behåret kjønnsorgan à la Courbets l’Origine du Monde (1866) og en parafrase over øyekuttet i Buñuels Un Chien Andalou (1929), men med en tunge i stedet for barberblad. Verket er insisterende, har en omfattende spilletid, og utgjør på samme tid utstillingens både tydeligste og kjedeligste avverdningsvisjon.
Nesten alle kunstnerne er anerkjente biennalegjengangere, og flere av verkene har vært vist andre steder tidligere. Den eneste som stiller med helt nyproduserte verk er Tracey Rose. Foruten den håpefulle filmen om Verita, tilbyr hun ubehagelig KI-generert, kontrafaktisk fabulering med If Hitler Was A Girl Who Went To Art School [Hitler Girl] (2025). Verket var planlagt som en bevegelig hologramskulptur montert på en robotstøvsuger, som skulle streife rundt i foajeen ved vegginstallasjonen hennes A Story about the Beginning of the END OF TIME (2025), en håndskrevet tekst. Med mindre skulpturen blir reparert eller erstattet, vil videoen fortsette å rulle som en søplete doomscroll av rasialiserte stereotypier i meme-estetikk på en liten lysrørskjerm i bokhandelen.
Herfra går også dørene inn til sal V, hvor amerikanske Nikita Gales bidrag skulle vært vist, men hvor det foreløpig kun står «coming soon» på brunt dekkpapir. Jeg er ikke helt overbevist om at noen av verkene egentlig innfrir løftet i utstillingens intellektuelle overbygning, og flere hadde stått seg like greit eller bedre uten dette rammeverket. Frem til Gales bidrag avdukes, er det uvissheten om hva dét vil forestille som kanskje best aktiverer evnen vår til å fabulere om mulige fremtider, i denne utstillingen.
