I en story på instagram går kunstneren Mira Winding rundt inde på kunstmuseet Arken i Ishøj med en stor hund i snor i den ene hånd og en spraydåse i den anden og maler udstillingsvæggene med et befriende anarkistisk udtryk. Der er også billeder af skaterramper i rød belysning. Af en skummel S-togs-tunnel overmalet med graffiti. Af Poul Cadovius’ ikoniske, hvide, skalformede og nu mostilgroede busskur. På et af billederne står Esben Weile Kjær i Arkens arkiv med et par hvide museumshandsker på og holder det fotografiske 1990er-værk Mother af Sophie Calle, så det dækker for hans ansigt.
Som den første kunstner nogensinde har Esben Weile Kjær kurateret en udstilling med afsæt i Arkens samling. Det er blevet en totalinstallation med titlen BUTTERFLY! og det er dér, billederne stammer fra, og det ser vildt ud. Måske forvandlingen af udstillingslokalerne også signalerer et kursskifte for Arken, som åbnede i 1996 og næsten fra starten og frem til 2022 havde Christian Gether siddende i direktørstolen.
Og ligesom Weile Kjærs skulptur af en alt andet end nuttet sommerfugl er blevet udstillingens maskot, er den måske også et flertydigt symbol på den transformation, den nyligt tiltrådte direktør Marie Nipper har iværksat og med BUTTERFLY! og soloudstillingen med den tyrkiske kunster Refik Anadol som det første skud. Torsdagens åbningsfest for begge udstillinger byder på performance af Weile Kjær, DJs og koncert med Lille Fucker. Den gratis bustransport, som er indsat fra København, er allerede overbooket og vidner om en massiv interesse.
Esben Weile Kjærs karriere blev skudt i gang længe før, han dimitterede fra Det Kongelige Danske Kunstakademi i 2022 og hans CV tæller flere soloudstillinger på større institutioner, blandt andet Power Play på Gl. Strand i 2020 og Hardcore Freedom på Copenhagen Contemporary samme år. Til sidstnævnte skabte han en anarkistisk performance-fest med blandt andre popstjernen Lina Rafn som en levendegørelse af hans Klokkeblomst-maskot i neon. I efteråret opførte han sin performance BURN på Centre Pompidou i Paris og til næste år åbner han en solo på Kunsten – Museum of Modern Art i Aalborg.
Weile Kjær har med sin baggrund som DJ altid kunne skabe en fest og med sin tværmedielle tilgang til kunst, bevæger han sig frit imellem genrer og medier, men det er første gang, han kuraterer en samling.
Til BUTTERFLY! har han udvalgt 50 værker af blandt andre Christian Boltanski, Claus Carstensen og Superflex, Elmgreen & Dragset, Malene Dumas, Erik A. Frandsen, Mads Gamdrup, Micha Klein, Jouko Lehtola, Sarah Lucas, Tal R, Torbjørn Rødland og Wolfgang Tillmans. Hovedvægten ligger på kunstnere, der har farvet kunstscenen i 1990erne.
Hvordan er du gået til opgaven med at kuratere en udstilling ud fra en samling som Arkens?
Samlingen interesserede mig allerede, så jeg startede med de værker, jeg kunne huske at have set, og så foldede det sig ud derfra. Jeg besluttede mig tidligt for at kommissionere to nye, ret omfattende værker af et par kunstnere på min egen alder. Henholdsvis Mira Winding og Najaaraq Vestbirk aka Courtesy, som jeg begge har arbejdet tæt sammen med i flere år. Det er to værker, som på mange måder sætter scenen for resten af udstillingen. Sammen med Mira har jeg udviklet teksten til hendes værk Something Forever, Forever Something, som hun sammen med sit team har malet på alle væggene. Det fungerer som et gennemgående greb i hele udstillingen, en graffiti-intervention af rummene. På den måde skaber det back-droppet til udstillingen.
Og så har Najaaraq Vestbirk med kunstnernavnet Courtesy, som er DJ og komponist, komponeret lydbilledet. Det består af to kompositioner, én til hvert rum, som støder sammen. Jeg har altså involveret to altomsluttende stemmer i udstillingen, som sammen med min scenografi og konceptuelle greb skaber en kontekst til alle de her værker.
I pressemeddelelsen fortælles det, at dit møde med Arkens værker som 15årig vakte genklang, fordi de lignede den verden, du er vokset op i. Hvordan har du udvalgt værkerne til BUTTERFLY!?
Jeg har grebet det meget intuitivt an. Det er sådan, jeg generelt går til værker. Måske har det noget at gøre med, at jeg er kunstner og ikke kunsthistoriker, så jeg kigger først på værkets egen logik, som selvfølgelig også er den tid, det er skabt i. Jeg sætter det ind i en kunsthistorisk kontekst, men det sker ikke per automatik. Det var ret spændende at opleve forskellen i samarbejdet med Arkens kurator Jenny Lund, som ser et værk som repræsentation for en praksis.
For mig er det følelsesladet at kuratere. Det handler om hukommelse, minder og æstetisk oplevelse. I hele den måde, jeg arbejder på som kunstner, er jeg meget refererende både til andre kunstnere, til mediering, reklamer og ungdomskultur. Jeg tror ikke på originalitet eller autenticitet, så jeg har ikke nogen forestilling om at ville være original. Det har aldrig været en drivkraft for mig. Jeg føler sjældent, at jeg skaber nye billeder, men i højere grad remixer de billeder, der allerede eksisterer i verden.
Det er jo velkendt, at Arkens samling er domineret af mænd, så ret hurtigt blev det klart for mig, at jeg ikke kunne lave en ligelig kønsfordeling. Jeg vil heller ikke fremtvinge et billede, der ikke er repræsentativt for samlingen, selvom museet den sidste årrække er begyndt at tænke anderledes. Jeg synes dog, det er vigtigt at kigge på samlingen, som den rent faktisk ser ud og forholde sig til det, der er. Den altdominerende grafitti af Mira Winding og Najaaraq Vestbirks altomsluttende lydbillede skal også ses i det lys.
Selve udvælgelsen startede for længe siden med, at jeg sad med katalogerne og satte flueben ved de værker, jeg gerne ville se i virkeligheden, derefter tog vi ud i arkivet. Det har været en proces, der handlede om, hvordan jeg kunne skabe et narrativ, som giver mening og er et spændende udsagn. Og det var ikke noget, jeg forsøgte at presse ned over projektet fra start af, det skete intuitivt og endte så primært med værker fra 1990erne.
Hvad er det med de 90ere? Er det en særlig energi, der ræsonnerer ind i vores tid lige nu?
For mig handler det ikke om at skabe en 90er-udstilling. Jeg er født i 1992, men jeg har ikke noget særligt forhold til tiden som et tema. Jeg tror, meget 90er-kunst lige nu vækker genklang i samtiden, fordi der var en form for optimisme og tro på fremtiden, teknologien og kunsten. Udviklingen er gået meget stærkt og 90erne føles både langt væk og tæt på. Verden er forandret, og netop derfor er jeg nysgerrig på, hvordan vi ser på værkerne nu. For mig føles alle værkerne meget relevante.
Din iscenesættelse af samlingen ser ret gennemgribende ud. Den kunstnerkuraterede udstilling bliver ind imellem kritiseret for, at det kuratoriske greb tager fokus fra de enkelte værker. Hvad tænker du om det?
Jeg er ikke så optaget af, hvor værker starter og slutter. Jeg har forsøgt at vise værkerne på min måde, ud fra hvordan jeg ser dem. Men jeg har tænkt meget over, at værkerne ikke måtte føles som rekvisitter. Jeg vil gerne sætte værkerne ind i nogle nye forbindelser. Nu har museet for eksempel rykket al deres Damien Hirst ud af salene. Jeg synes, det ville være sjovt at have ham med, så nu viser vi hans værk på en ny måde på en baggrund af neonfarvet pigment, som nærmest larmer mere end Hirst. Det synes jeg skaber en spændende dynamik. Det er også en måde at lege med humor og hierarkier på igennem sammenstillingerne.
Der er meget, man kan kritisere, og nogen vil måske synes, at det, jeg har gjort, er for overstyret, for altomsluttende, men hey, jeg er kunstner, og hvorfor skulle jeg gå ind og arbejde med samlingen ud fra en forestilling om at skabe et objektivt rum? Jeg tror ikke på en objektiv vinkel i noget som helst.
Når en institution inviterer en kunstnerkurator, giver de noget ansvar fra sig. Hvad tænker du om det?
Det er jo et samarbejde. Men alle udstillinger, man laver som museum, er ens ansvar som institution. Jeg tænker, at Arkens samling jo netop er deres ansvar, og jeg synes, det er ansvarligt at åbne samlingen og vise værkerne på forskellige måder, så de lever og findes i den tid, vi lever i. Nogle af de værker, jeg har med på udstillingen, har ikke været vist meget længe, eller siden de blev købt. I mine øjne er det en relevant og eksperimenterende tilgang til kunsthistorieskrivning, som i øvrigt er en tendens, der ses på store institutioner mange steder i verden.
Har du også egne værker med i udstillingen?
Jeg tænker, at de greb, jeg har lavet, alt det, der omslutter udstillingen, er som et værk. Jeg arbejder meget med at lave logoer eller maskotter for mine udstillinger, det er en del af min praksis, lige som Klokkeblomst var maskot for Hardcore Freedom. Og til BUTTERFLY! har jeg lavet en, ja stor dystopisk og poppet sommerfugl i bemalet bronze, som står ved indgangen til udstillingen på en beton-patineret sokkel. Det var et valg, jeg tog ret hurtigt, og det var aldrig en mulighed for mig, at skulpturen skulle stå inde i udstillingen. Inde i rummene arbejder jeg med andre kunstneres værker. Men igen det kunstbegreb, jeg opererer med, er ikke så styret af tanker om værk kontra ikke-værk. Jeg har lavet en udstilling, og den må tale for sig selv.
Hvad betyder det, at sommerfuglen og dele af BUTTERFLY!-universet også indgik i det store modeshow for det danske modebrand Ganni, som fandt sted sidste uge på Arken i forbindelse med modeugen i København?
Som kunstner ser jeg ikke mig selv som en udenforstående, jeg indtager ikke en position, hvor jeg kan sidde udefra og kigge ind på et samfund og kritisere det. Jeg ser mig selv som en del af samfundet og synes, at den udenforstående position godt kan virke lidt elitær, for selvfølgelig er kunstmuseet en del af verden, hvor beskidt eller ikke-beskidt, den end er. Ligesom museet heldigvis også er et offentligt rum. Det kan ikke isoleres fra omverdenen. Så selvfølgelig bliver SMK, Arken og andre institutioner brugt til modeshows, awardshows og andre begivenheder. Men igen, efter at jeg er begyndt at udstille i USA, er det blevet klart for mig, hvor kommerciel kunstscenen er derovre, så på den anden side er det ikke så entydigt ukompliceret. I Danmark er det stadig ret light.
Generelt er de billeder, jeg selv skaber, en del af verden, og jeg er optaget af, hvordan de distribueres. Mine værker taler ikke kun om popkultur, men bliver ofte popkultur i egen ret og derfor eksisterer de også i aviser, TV-serier, musikvideoer, modeshows og så videre. Det er også en del af den måde, jeg udstiller min kunst på.
Har din baggrund som DJ og uddannelsen som musik-manager fra Rytmisk Musikkonservatorium influeret en mere flydende, mere tværmediel tilgang?
Ja, jeg var jo ikke skolet indenfor kunsten, men kom fra musikbranchen. Før jeg gik på akademiet, arbejdede jeg som DJ til modeshows i Paris, hvor der var vildt meget ventetid, og der begyndte jeg at fantasere om, hvad der ville ske, hvis det hele faldt fra hinanden. Hvis hele rummet eskalerede. Det var nok der, jeg fik de billeder, som senere blev inspirationen til mine performances. En form for dekonstruktion af billedet af et modeshow, som muterer og bliver til noget andet.
Det minder mig om den dekonstruktion af teatret, som instruktøren Frank Castorf stod for på Volksbühne i Berlin i 1990erne, hvor han opløste klassikerne og samplede dem med musik, litteratur og kulturelle eller politiske referencer. Kan du genkende den tilgang?
Jeg synes, det er cool den måde, hvorpå mange kunstnere begynder at involvere kunsthistoriske værker i deres praksis. Men selvfølgelig står vi alle på skuldrene af dét, andre har gjort før os. Jeg tror også, at det er en del af måden, vi i fremtiden vil forholde os til kunst på. At tanken om det enestående geni endelig opløses. Det er i hvert fald en position, jeg har svært ved at tage alvorligt eller se mig selv i. Det er også kun i Danmark, at jeg møder den holdning, at en kunstner kun er knyttet til ét medie. Vi har for længst opløst værkbegrebet, i hvert fald når det gælder de samtidskunstnere, jeg kender.
Kan du fortælle lidt mere om dit univers og sommerfuglemaskotten. Er der en fascination af det infantile i din dyrkelse af din barndoms og ungdoms populærkulturelle billeder?
Hvis du er interesseret i populærkultur, er du per automatik også interesseret i det infantile. Det handler blandt andet om, at mange mennesker skal kunne relatere til det. Der er en grund til, at tankstationer for eksempel tit har en bamse som symbol, fordi olie og benzin er meget komplekse størrelser, men en bamse kan alle relatere til. Det er pop. Og på den måde er det infantile en tilgang, der bliver brugt i kapitalistisk henseende generelt til at sælge produkter. Og det er også derfor, modeverdenen er så optaget af ungdom, fordi det er noget, vi alle kan relatere til, fordi vi enten er unge eller også længes vi efter at være det. Så ja, jeg arbejder med det infantile, men mine værker er aldrig bare passive. Sommerfuglen for eksempel er et remix af mange udtryk. Den har ørnekløer, den har emo-farver, Kiss-make-up, sommerfuglevinger og hugtænder. Den er ikke rigtig sød og heller ikke rigtig ulækker. Den er uncanny.
Hver gang jeg arbejder med de her objekter, så har de en form for desperation eller modstand i sig, og det er dér, de bliver interessante, for de kan bide fra sig og er ikke passive længere. Hvis du skulle brande noget infantilt, ville du sørge for, at man ikke kunne slå sig på det, det skulle være passivt for at kunne blive udnyttet. Alle mine objekter har en eller anden form for agency. Og den her sommerfugl er på en måde ved at finde sig selv, den har byttet pastelfarverne ud med noget mere dark og mærkeligt, den er på vej til at mutere, blive noget andet.
Jeg har faktisk aldrig været interesseret i barndom som tema, men jeg er interesseret i frihed som fænomen, i populærkultur og i vores samfunds forlystelsessyge og oplevelsesøkonomi. Så sommerfuglen er et eksempel på, hvordan man kan arbejde med det barnlige, uden at det bliver nostalgisk eller infantilt. I den forstand at det ikke bliver en toxic nostalgia, som er et begreb hentet fra sociologien og handler om, hvordan nostalgi i en konservativ form kan være med til at fastholde én i fortiden.
Det er også en ret voldsom udstilling, vi har lavet. I det første rum har jeg lagt Henrik Plenge Jakobsen og Jes Brinchs kæmpe kanyle fra 1996 på gulvet. Den er syv meter lang og ligger dér og pumper i neon. Og så er der Emil Westman Hertz’ Kiste (2008), som står op ad en graffiti-malet væg og er en kiste, der blev lavet otte år før hans død.
Meget få vil opleve udstillingen som happy-go-lucky, men der er en dobbelthed, fordi jeg også er vokset op med troen på, at vi kunne indtage verden og gøre den til vores egen. Det er jo også dét, graffiti repræsenterer, og som er så smukt ved det. At du ikke bare er nederst i hierarkiet og skal acceptere tingene som de er, men at du kan forme den verden, du er i.
