På Mjellby konstmuseum – som också kallas Halmstadgruppens museum och som endast har en berså och några lador till skydd mot ändlösa åkrar, fält och alléer – fortsätter den långsiktiga ambitionen att belysa surrealismen. Med utställningen Surrealistiska ting lämnas måleriet åt sidan och fokus läggs på objekten, skulpturerna och installationerna. Det är en imponerande och namnkunnig historisk översikt där flera viktiga verk aldrig har visats i Norden förut. Redan när man stiger in i utställningens dunkel skymtar Marcel Duchamps Boîte en valise (1966) en bit bort, ett slags utfällbar låda eller «resväska» som innehåller miniatyrer av konstnärens egna verk. Duchamp gjorde verket i flera serier och versioner, men påbörjade projektet 1935. Här blev stora, svårtransporterade och i vissa fall redan sålda konstverk ett nytt, intrikat och närmast förbryllande konstverk: det exakta och skalenliga återskapandet av originalverken innebär å ena sidan en tveklös konsolidering av deras värde, men å andra sidan en humoristisk och profanerande förminskning; å ena sidan tycks konstnärens uppförande av ett helt livsverk i en låda anspela på akten av att ställa ut, bringa ordning och kategorisera, och å andra sidan låter han kanske en ordvits (franskans boîte betyder «låda» men används i dagligt tal för «kontor» eller «byrå») hänvisa till konstnärens roll i ett varuutbyte och en galleristyrd ekonomi. Att Boîte en valise inte nödvändigtvis brukar förstås i surrealistiska termer – och kanske det lilla faktum att det är ett helt magnifikt konstverk – skapar dessutom en konstruktiv spänning till den övriga utställningen.
Som ett mer klassiskt surrealistiskt objekt framstår Angel of Mercy av Eileen Agar, en av få tidiga kvinnliga surrealister som lyckades slå sig in i den mycket mansdominerade rörelsen; Agar som för övrigt också var målare deltog till exempel i den stora International Surrealist Exhibition i London 1936. Angel of Mercy är ett delvis målat gipshuvud, med olika färgfält över det (kanske) manliga ansiktet, men ingen färg över den (kanske) kvinnliga frisyren. Som för att bekräfta en dualistisk tolkning pryder en svart stjärna överläppen och en röd stjärna hakan. Vidare bland montrar och på podier stöter man på Meret Oppenheims högst bekanta pälsklädda kaffekopp, Objet (Le Déjeuner en fourrure) från 1936, samt hennes Andenken an der Dichter (1961), en skulptur i gips och trä som kan beskrivas som en vit sida, inramad och med två horisontella streck som ögon. Här finns flera verk av Man Ray, till exempel Matchboxes (1959-1960), där tändsticksaskarna har målats, prytts med fotografier och fyllts med nya föremål som kritor, filtunderlägg och så vidare. Sedan finns enstaka av Hans Arp, Elisa Breton, André Breton och många andra, medan René Iché bidrar med två av de «dödsmasker» som var så typiska för surrealismen, en av poeten Paul Éluard och en av André Breton.
Av verken från 70-talet och framåt märks Aube Elléouëts N’a pas besoin de titre («Behöver ingen titel») från 1990, ett slags kollage av en större taggig snäcka som sträcker ut en dockarm mot en mindre rund snäcka som sträcker sin mindre dockarm tillbaka. Verket är inte bara synnerligen klassikt komponerat (Michelangelos Adams skapelse i Sixtinska kappellets tak, där de berömda händerna dock tillhör Adam och Gud), utan framstår dessutom som en fin och kanske systerlig hälsning till Dora Maar, vars Sans titre från 1934 (ej med på utställningen) är ett fotografi eller fotomontage av en snäcka på en strand, ur vilken en välmanikerad kvinnohand sticker ut, och där rök eller moln konstituerar bakgrunden. (Här är det svårt att bortse från biografi: Aube Elléouët är André Bretons dotter som gifte sig med en konstnär, jobbade som socialsekreterare och hade sin första utställning först som 40-åring. Och Dora Maar var den utomordentliga konstnär som Picasso beskrev som sin privata musa och som ofta har beskrivits som någon vars psykiska ohälsa berodde på att hon aldrig kom över Picasso.)
Bland dessa senare verk – låt oss säga verken efter 1968 – kan även Penny Slingers kvadratiska lådor med vaxingjutna munnar och flyende tänder, Teeth like Strings of Pearls (1973) och framför allt Teeth like Flocks of Doves (1972) nämnas, och svenska Natalie Sutinens Handspegel, där spegelns handtag utgörs av en död och uppstoppad fågels bröst, hals och huvud, liksom Badet av samma konstnär, bestående endast av ett miniatyrbadkar samt fasan.
Av dessa verk, eller de verk som tillhör en yngre generation konstnärer, är de mest intressanta alltså gjorda av kvinnor. Och att utställningens fokus ligger på «tingen» beror inte på någon slump, eller på någon strikt formell konsthistorisk avgränsning, utan just på att detta arbete med objekt och funna material genom historien «utgjorde en frizon från det laddade ‛manliga’ måleriet». Detta kuratoriella tillvägagångssätt framstår som ett led i muséets föredömligt konsekventa och aktiva feministiska historieskrivning – som till exempel vårens utställning med skulptören Berit Lundgren, eller förra sommarens retrospektiv med Tyra Lundgren, där konstnärens målningar för första gången lyftes fram jämte hennes mer kända keramik och konsthantverk.
En invändning som kan tyckas banal och överdrivet känslig för detaljer, men som ändå omfattar hur man ser hela utställningen, gäller själva rummet: varför inte tända lampan? Utställningen ligger i dunkel och verken är försiktigt upplysta: det är ett gestaltande som gränsar till det mystifierande, som om konsten inte ensam skulle klara av att intressera oss som kommer för att se den. Och skräckkabinettets mörker underlättar inte avnjutandet av de historiska godbitar som på grund av ömtålighet och försäkringskrav placerats på ett stort säkerhetsavstånd till besökarna.
Ett mycket intressantare problem är svårigheten att skilja utställningens yngsta verk (som bara är några år gamla) från de som gjordes under 20- och 30-talet. Den formella troheten är fullständig och den estetiska kontinuiteten total: ingenting i de senare verken tyder egentligen på att samhället har förändrats sedan 1920-talet. Material och tekniker är desamma, motiv och teman är liknande, och de yngre verken tycks mer eller mindre använda sig av historisk rekvisita, långt borta från digitala uttryck, smarta telefoner och plast- eller kompositmaterial som är det mest verkliga och öververkliga i våra liv. Kanske är här invändningen att surrealismen i den mån den ska ses som ett samtida uttryck – vilket föreställningen trots allt tycks föreslå genom inlemmandet av verk från varje decennium sedan Bretons-Soupaults Les Champs magnétiques från 1920 – borde kunna vara något annat än det ständiga «mötet mellan en symaskin och ett paraply på ett operationsbord» som Comte de Lautréamont uttryckte det. Ett formgrepp, en konstnärlig effekt kan inte tas emot på samma sätt åttio år efter att den först formulerades. Åtminstone inte med samma gamla föremål. Det reduceras i bästa fall till en perpetuell engångsupplevelse, och i värsta fall till ett slags eko som tömmer sig självt inifrån, likt de filmer som alltid visas samma dag och samma tidpunkt på juldagen. För trots att den tidiga surrealismen betraktades som en revolutionär rörelse av dess flesta medlemmar (kommunister och anarkister) tycks de representerade samtidssurrealisterna inte identifiera sig med Bretons «Länge leve samhällsrevolutionen, och endast den!» så mycket som med det stycke i Surrealismens manifest där han efter att ha anbefallt det slumpmässiga kollaget «genast vill tillägga att framtida surrealistiska tekniker inte intresserar mig».
Kanske är denna invändning alltför färgad av den litterära surrealismen och av den senare våg som kom att domineras av Bataille, Ögats historia och idén om transgressionen. Kanske beror det på mina högst personliga erfarenheter. Tillåt mig isåfall att dela en sådan. Jag vaknade en morgon hos en vän som bodde på Vertigo förlags lager, det vill säga i en källarlokal i förläggarens dåvarande hyreshus på Södermalm, bland bokkartonger och bokstaplar (däribland den fantastiska utgåvan av det kommunistiska manifestet med den kalashnikovbeväpnade sjuksköterskan på omslaget, som jag naturligtvis stal och sedan tappade bort), och såg lutad mot en vägg ett ting som tillhörde Surrealistgruppen (en ständigt undanglidande skara poeter och konstnärer som träffades/träffas i och kring Stockholm under detta namn för att praktisera automatisk skrift, aktioner och annat): en banderoll av ofärgad, transparent plast med den mest fulländade utsaga en surrealist kan göra, där tunna röda bokstäver stillsamt observerade och våldsamt krävde «MER VERKLIGHET».
Vad försöker jag då säga genom att gömma mig bakom denna genomskinlighet? Att även om Mjellby konstmuseum har gjort en mycket sevärd, namnkunnig och delvis viktig utställning, så tror jag inte att en friare, mer självständig och mer vågad hållning till traditionen och traditionens själva verklighet skulle vara av skada eller ens riskera att svika de ursprungliga idealen och målsättningarna. För som Benjamin Perét skrev: «När natten av smör som kommer ur smörkärnan / dränker stationernas mullvadar med trumpetande ögon / […] / då flyger alla kragknappar likt får uppradade på ett dynamitupplag.»
