Kunstverden har endelig fått en ledende teori om kunsten, den institusjonelle kunstteorien (IKT). Den møtes ikke med entusiasme, men det ser ikke ut til at det finnes noe alternativ.
Dag Solhjell aktualiserte problemet med den institusjonelle kunstteorien i sin tekst om Odd Nerdums nye utstilling i Porsgrunn. Her skriver han at teorien har sine begrensninger, og at det skal være mulig å komme seg ut av den. Solhjell kommer med den nokså merkelige påstanden at IKT ble født i New York og døde i Oslo som kitsch.
Nå er problemet med IKT at den har et begrenset bruksområde. Arthur Danto, som hos Solhjell framstår som teoriens opphavsmann, tar selv bestemt avstand fra den. Danto beskriver seg selv som essensialist. Han mener at det finnes egenskaper som bestemmer hva som er kunst. Men Danto har på den andre siden aldri lagt fram noen kunstteori. Han har kun nøyd seg med å konstatere at forutsetningen for at noe skal bli kunst er avhengig av en kunstverden.
George Dickie har derimot skapt en IKT. Eller rettere sagt flere. Men hans endelige versjon er nærmest ubrukelig. Den omfatter alle former for kunst og alle kunstverdener og ender i problematisk sirkularitet. Forenklet: Kunst er det som kunstverden kaller for kunst. Kunstverden er den som kaller noe for kunst. Det som mangler i teorien er først og fremst en forklaring på hvorfor kunstverden kaller noe for kunst.
Strengt tatt kan man klare seg uten dette, ettersom det dreier seg om noe som tilsynelatende er svært banalt. For å kalle noe for kunst trengs det ikke mer enn en henslengt konstatering av at det og det muligens kan regnes som kunst. Terskelen for å regne inn noe som kunst er meget lav. Og hovedargumentet blir at et eller annet objekt på en eller annen måte ligner på det man allerede kjenner som kunst. Dickies teori er altså en klassifiserende teori som derfor ender med å inneholde litt av hvert – fra internasjonal samtidskunst til fidusmaleri. Dermed blir teorien bare måtelig interessant, for det vi er ute etter er jo hva som er kunstnerisk kvalitet. Tradisjonelle kunstteorier har ikke vært klassifiserende, men alttid vurderende. Det vi trenger er en IKT som også forholder seg til kvalitet. Men inntil videre får vi nøje oss med den klassifiserende teorien, eller snarere noen aspekter ved den.
Solhjell hevder følgende:
«Den institusjonelle kunstteorien bygger på den slutning at kunstnerne ikke lenger kunne utvide kunstbegrepet gjennom å overskride med sine nye verk de definisjoner på kunst som filosofene stadig kom med i etterkant. Da døde kunsten, og filosofien og kunstsosiologien kunne overta.»
Uttalelsen kan tilskrives Dantos retoriske skildring av kunsten til «the end of art», men har altså ikke så mye med IKT å gjøre. Dantos velkjente påstand viser seg ved nærmere ettersyn først og fremst å handle om modernismens slutt. Man kan si at Solhjells påpekning (om man nå vil tolke IKT generøst) er riktig siden kunsten ikke kan overskride den institusjonelle kunstdefinisjonen. Men deretter bør man nok legge til at tilkomsten av IKT hører sammen med at den generelle estetikkdebatten fra slutten av 1950-tallet stilte seg mer og mer tvilende til at det fantes konkrete egenskaper ved kunstverket med hvilke man skulle kunne definere kunst.
Solhjell vil imidlertid tenke seg at det skulle være mulig å overskride den institusjonelle begrensningen, noe han mener Nerdrum gjør når han uttaler at hans malerier ikke er kunst, men kitsch.
Så enkelt er det ikke. Vi kan konstatere at Nerdrum på artfacts rangeres som 14.146 i verden. Han er altså vel innlemmet i kunstverden. Sett fra den internasjonale kunstens perspektiv kan hans malerier først og fremst ses som en del av bølgen med postmoderne kitsch eller distansert holdning på 1980-tallet. Man kan sammenligne med to så ulike gestalter som Carlo Maria Mariani og Jeff Koons. Litt kitsch tar ikke knekken på IKT, det er ikke en gang en útfordring. Men det handler selvfølgelig ikke om vanlig kitsch.
Man bør legge merke til at man kan diskutere denne saken på to plan. Vi har IKT som klassifiserende. Der er det bare å konstatere at det dreier seg om kunst. Men da skal man huske på at også fidusmaleri kan presses inn i Dickies generøse teori. Men det finnes også en fremdeles noe uferdig IKT som behandler kvalitet, og som kan formuleres slik: «Det som kunstverden anser å være kvalitet i kunsten er kvalitet i kunsten». Man kan da spørre seg hva kunstverden sier om Odd Nerdrum og hans kunst. Ja, det vet vi jo allerede, man tildeler ham altså plass 14.146, en ganske rimelig bedømning. Har Nerdrum en så pass god plassering kan man også konstatere at det er bra kunst. Tror man ikke på artfacts kan man kontrollere det via kunstanmeldelser og artikler. Resultet blir nok det samme.
Solhjell kaster fram den interessante tanken at man kunne teste hvorvidt noe tilhører kunsten eller ikke. Dette gjennom å spørre noen på gata etter en viss kunstners navn eller et begrep. Om mannen eller kvinnen på gata forbinder dette med kunst skulle vi et eksempel på at det befant seg utenfor kunsten. Jeg forstår ikke hvordan Solhjell får dette til å stemme. Om man for eksempel skulle si Van Gogh, skulle van Gogh være utenfor kunsten dersom noen på gata nikket gjenkjennende? Og som sagt, «kitsch» er høyst gangbart i samtidskunsten.
Kan man finne ut om noe tilhører kunstinstitusjonen eller ikke? Jo, det er ikke så vanskelig men dessverre temmelig uinteressant. Ettersom IKT er så generøs vil vi ende opp med å diskutere «vanlig» kitsch og masseproduserte reklameprodukter som muligens kan klassifiseres som kunst på en eller annen måte. Det vi derfor ønsker oss er en IKT som sier noe om kvalitet. Kunstverden har ennå ikke bestemt seg for å utvikle en sånn. Men den kommer nok. Er det umulig å som kúnstner bevege seg ut av kunstinstitusjonen og fremdeles være kunstner? Ja, pr definisjon. Men det er selvfølgelig mulig å forlate den helt. Charlotte Posenenske (1930-85), aktuell fra Documenta i sommer, sluttet med kunst i 1965 og overgikk smertefritt til sosiologien. I tillegg kan en kunstner plassere seg i ulike underkategorier innen kunstinstitusjonen. Det er for eksempel mulig å tilhøre den internasjonale samtidskunsten, modernismen, klassiserende førmodernisme; man kan tilhøre kunstverdener som lager dyremalerier, fantasybilder eller skapdekorasjoner.
Utfordringen i forhold til IKT handler blant annet om det historiske perspektivet: Når oppstår kunsverden? Hittil har man nøyd seg med som Stephen Davies (Definitions of Art, 1991) å se på kontinuiteten: Ettersom kunstverden i dag ikke skiller seg vesentlig fra gårsdagen henger de sammen. Med det utgangspunktet kan man følge kunstverden tilbake til historiens begynnelse. Et bedre alternativ er naturligvis å bestemme hvilke egenskaper som definerer kunstverden og å se disse i et historisk perspektiv. Da blir resultatet sannsynligvis at man ser begrepet kunstverden som direkte knyttet til oppkomsten av det moderne kunstbegrepet.
Et annen interessant spørsmål er om kunst er en sosial konstruksjon eller om den har et innslag av «naturgitte» verdier. Oppfatningen som råder i dagens kunstverden kan beskrives som paradoksal. Kunsten er institusjonell og en sosial konstruksjon, men samtidig inneholder den naturgitte verdier – og kan derfor ikke entydig bestemmes gjennom den institusjonelle kunstteorien.
Svar till Solhjells kommentar.
Det exempel du nämner, Marianne Heskes hytte är nog inte fullt så enkelt som det kan verka. I grund och botten är det en banal händelse när ett konstföremål förvandlas till icke-konst. Ta exempelvis en installation som innehåller några vinflaskor. När utställningen är över öppnar man flaskorna och dricker upp dem. En sådan förvandling från konst till icke-konst är inte ens intressant. Och just därför är den effektiv. För det är inte Heskes hytte. I det projektet är själva poängen att objektet skall återgå till icke-konst – som en del av konstprojektet. Det betyder att det ”förvandlade” fortfarande kommer att beaktas som konst: Som den delen av konsten där konsten blir icke-konst, vilket ändå slutar med att det betraktas som icke-konst konst.
När Nerdrum kallar sina målningar för ”kitsch” är hans uttalande inte på något sätt avgörande. Det är inget som han har kontroll över. Det intressanta är hur konstvärlden uppfattar dem. Utan att tränga djupare in i detta ämne kan man säga att Nerdrum har varit intressant för samtidskonsten när han betraktades som en del av postmodernismen eller som en företrädare för ett i någon mån ökat intresse för figuration. Dessutom odlar han självfallet en klassisk linje. Om hans kitschidé skall få någon betydelse måste den på fullt allvar förankras i den tongivande delen av konstvärlden. Att Nerdrum är populär och därför appellerar till den bredare delen av konstvärlden hänger ju inte alls samman med att han skulle vara kitschmålare.
Du vill tänka dig att man skall skilja på berömmelse genom personlighet/mytbildning och på vilka konstverk en konstnär gör. Jag tror inte man kan det. När konstvärlden värderar konst är det svårt att avgöra om man värderar en intressant personlighet eller intressanta verk “ eller bådadera. Nerdrum är minst lika intressant som personlighet som det han gör.
Om Nerdrum verkligen har ett intresse att få sina målningar att bli kitsch borde han göra dem så ointressanta och dåliga som möjligt. Då skulle han i varje fall närma sig målet. Ett annat, och antagligen bättre alternativ vore att utmana konstvärlden med en särskild form av ”Nerdrumkitsch”, alltså en potentiell kvalitet som skulle utgöra ett alternativ till den socialkritiska samtidskonst som vi haft under rätt lång tid. Men det är inget han kan göra på egen hand. Han måste då skaffa sig bundsförvanter som skapar en trovärdig teori och som dessutom äger anseende i konstvärlden.
Du skriver vidare:
”La meg bare få minne om at van Gogh nesten helt sto utenfor kunstinstitusjonen mens han levde, og var et eksempel på at malerier kan eksistere utenfor kunstinstitusjonen.”
Det går jag inte med på. Van Gogh var välkänd och aktad målare inom den relativt begränsade radikala konstvärld som fanns i slutet av 1800-talet. Man behöver bara ögna genom de många nekrologer och kommentarer som skrevs av hans kollegor för att inse det. Han tillhörde en konstvärld som hade gemensamma intressen och liknande frågeställningar. Man kan lugnt konstatera att det inte går att ta sig ur konstvärlden om man är konstnär. Det enda som är möjligt är några dispositioner: Man kan förflytta sig till en annan del av konstvärlden (någon av dess många ”subvärldar”). Kvaliteten på det en konstnär gör kan uppfattas som försvagad vilket för med sig att intresset minskar. Det är också möjligt att fungera som ”outsider”, alltså att en konstnär betraktas som lite annorlunda, inte helt relevant, men ändå intressant.
När man skall tala om makt i konstvärlden är vi nog överens om att den symboliska makten är förlagd till den internationella samtidskonsten, den konst som framträder på biennaler och liknande utställningar. Andra delar av konstvärlden har inte samma status. Vi kan här tala om en modernistisk konstvärld, en (samtida) konsthistorisk (konstnärer som inte längre betraktas som tillräckligt intressanta i sin nyproduktion och som lever på sin tidigare insats som kan ligga tämligen nära i tiden), submodernister (som landskaps- och porträttmålare som kammar hem guldmedaljer på utställningar vilka totalt saknar intresse för en plats som t ex Kunstkritikk) osv.
Vi vet ganska mycket om hur maktfältet ser ut i samtidskonsten. Artfactslistan bygger t ex på att bedöma utställningsarenor och översätta detta till ett poängsystem. Det är tämligen okontroversiellt. Lite svårare är att bedöma vilka agenter som är de mest effektiva i att positionera konstnärer och trender “ och därmed få dem in på de rätta utställningarna. Men vi vet en del även i den saken genom de listor som med jämna mellanrum ställs samman av konsttidskrifterna (de 100 mäktigaste i konstvärlden). En sak kan man dock konstatera. Det är en relativt stor grupp som makten fördelas på och därför finns det ett antal möjliga vägar på vilka man kan klättra mot toppen.
Transfigurasjoner
Dag Solhjell, 14. oktober 2007
Takk til Lars Vilks som har penset debatten om Nerdrum og kitsch inn på et nytt godt spor.
For å kunne svare deg slik du fortjener, må jeg rygge noen stasjoner bakover, og ta med noe tankegods og noe verktøy som jeg trenger på den stasjonen der du befinner deg. Den fjerneste stasjonen heter ”Transfigurasjonen”
Transfigurasjonen
Utgangspunktet for noen av mine refleksjoner over kunst er det merkelige forhold at objekter som har en anvendelse utenfor kunstfeltet kan transformeres til kunst ved å bli stilt ut som det. Mitt favoritteksempel er verken Duchamps pissoar eller Warhols Brillobokser, men Marianne Heskes Gjerdeløa. Mens pissoaret var en provokasjon, og Brilloboksene ikke var ekte men laget som kunstverk, og begges arbeider fortsatt fungerer som kunstverk, skapte Marianne Heske med sin laftede og torvtekte utløe en rikere tilværelse for sitt objekt. Det var en utløe, og ble demontert og flyttet fra sitt faste sted langt opp i en dal på Sunnmøre, til ungdomsbiennalen i Pompidousenteret i Paris. Der ble det betraktet som et kunstverk, og ingen forsto det som en utløe. Siden ble det utstilt på Henie-Onstad Kunstsenter i Bærum, der det av fjellvante nordmenn ble betraktet som et mer flytende tegn, som pendlet mellom det å være en utløe og et kunstverk. Siden ble det flyttet tilbake til sin fjelldal, og er fredet som kulturminne. Det er altså ikke lenger et kunstverk, men heller ikke en vanlig utløe.
Det Gjerdeløas historie forteller, er at det like merkelige også kan skje, at kunstverk kan fratas sin status som kunst, og det endog gjennom en handling utført av en kunstner. Det Danto kaller ”the transfiguration of the commonplace” (til kunst) fikk med Marianne Heske sin motsvarighet i ”the transfiguration of art” (til ikke-kunst). Terje Nicolaysen har moret seg over dette i et verk han kaller ”artdisposalschamber t.n” “ som utfører ”tilbakeføring av readymades til den virkelige verden”, under ”sikker behandling av auratisk strålefarlig mat(e)riale”.
Jeg mener altså at Dantos transfigurasjon kan virke begge veier. Det er denne tilbakeføringsmuligheten Odd Nerdrum skapte da han betegnet sine malerier som kitsch, og som mange av hans kritikere hadde forsøkt å benytte seg av gjennom mange år.
Kunstinstitusjonen
Så damper toget mitt inn på neste stasjon, som heter ”Kunstinstitusjonen”. Det du kaller den institusjonelle kunstteorien er en teori om kunst, og ikke om kunstinstitusjonen. Arthur Danto hevder at ”for å se noe som kunst kreves noe øyet ikke kan skjelne (descry) “ en atmosfære av kunstteori, en kunnskap om kunsthistorie: en kunstverden”(sitert etter ”Beyond the Brillo Box av A.D., oversatt av meg). Det som gjøre dette til en institusjonell kunstteori er henvisningen til en kunstverden. Om den sier Danto at den er ”den historisk ordnede verden av kunstverk, støttet opp under av (enfranchised by) teorier som selv er historisk ordnet”. Han sier videre at det ”å være medlem av kunstverdenen er å delta i det vi kunne kalle fornuftens diskurs (discourse of reasons)” “ underforstått om kunst. Ellers sier han lite om kunstinstitusjonen, den fungerer i hans teori mest som en henvisning til noe han forutsetter kjent.
Kunstinstitusjonen har sine egne teorier, der teorien om kunstinstitusjonen som et sosialt felt, utviklet av Pierre Bourdieu, er den mest kjente. Det er også den jeg selv har arbeidet mest med, for norske forhold, og det er dessuten en teori du selv kjenner godt. Et sentralt begrep her er makt, særlig den symbolske makten “ makten til å gi kunstnerisk anerkjennelse, kalt kunstfeltets spesifikke kapital. Den makten er ujevnt fordelt, fra stor makt til liten makt, og den skaper hierarkier “ hierarkier av kunstnere og kunstverk, men også av anerkjennere og av publikum. Denne maktens gradering kan brukes til å forklare hvorfor kunstnere og kunstverk har ulik virkning i kunstinstitusjonen, og derfor hvorfor kunstverk har ulike status som kunst “ noen har sterk status, noen har svak, noen har nesten ingen, som å være på plass 14 146 i en rangering over verdens mest kjente kunstnere. Feltteorien gir oss altså anledning til å gradere et kunstverks status av å være kunst “ noen verk er nesten ikke kunst, andre er det i meget sterk og paradigmatisk grad (som de tre som er nevnt foran). Danto og andre kunstfilosofer forholder seg forøvrig utelukkende til kunstverk, kunstnere og kuratorer i den hegemoniske og maktfulle del av kunstfeltet, slik at det lett blir noe selvbevisende med deres teorier.
Det som kjennetegner Nerdrums strategi gjennom hele hans karriere, er at han “ med noen få unntak “ har knyttet seg til agenter i kunstfeltet med liten anerkjennende evne, særlig slike som har en midlere posisjon i det jeg kaller det kommersielle kretsløpet, med et lite sofistikert og kunstkyndig publikum, altså svake deltakere i Dantos ”fornuftens diskurs”. Den ene gangen han (så vidt jeg vet er det andre unntaket deltakelse på en mindre utstilling i Museet for samtidskunst sammen med Børre Larsen, en typisk ”transfigurasjonskunstner”) har knyttet seg til en agent med særdeles høy anerkjennende evne, var ved den store separatutstillingen i Astrup-Fearnely Museet, der han erklærte at de utstilte maleriene ikke var kunst, men kitsch. Noe mer effektivt sted kunne han i Norge ikke velge for å gjennomføre sin store transfigurasjon, noe jeg mener hans 14 146. plass vitner om. Museets eier, derimot, rangeres i dag som en av verdens fremste samlere av samtidskunst.
Estetisk praksis
Toget tuter, går videre, og gjør et stopp ved neste stasjon som heter teorien om estetisk praksis. (Den er også en kunstteori, og ikke en teori om denne praksisen, som du vet jeg har skrevet om i min bok ”Formidler og formidlet”.) Den ble, i norsk sammenheng, utviklet i Bergen på grunnlag av Ludwig Wittgensteins senfilosofi, gjennom et samarbeid mellom filosofer (mest kjent er Kjell S. Johannesen) og kunsthistorikere (mest kjent er Gunnar Danbolt og Siri Meyer). Den hevder at ”det overhodet ikke er mulig å ha en estetisk erfaring uavhengig av å beherske det kunstbegrep som bare kan erverves ved å bli en kompetent deltager i samtidens gitte estetiske praksis”. Hva er så en estetisk praksis? Det er ”en historisk spesifikk og kulturrelativ konstruksjon som konstituerer den estetiske virkelighet”, i andre sammenhenger kalt ”kunstrelevant adferd”. Gunnar Danbolt har brukt dette teorigrunnlaget i en rekke bøker og programmer, noe som gir seg utslag i at han alltid er nøye med å beskrive kunstverks brukssammenhenger. Ikke alle brukssammenhenger er estetiske, ikke all adferd overfor kunstverk er kunstrelevante, de kan, som Danbolts interesser ofte leder ham til å peke på, for eksempel være religiøst eller politisk relevante.
Siri Meyer har gitt et pregnant uttrykk for den språkfilosofi som teorien om estetisk praksis bygger på: ”Mening er snarere noe objekter tilskrives ved å veves inn i diskurser som synliggjør noen og utelukker andre sider av dets betydningspotensial”. Slike objekter kan være utløer i noen diskurser, og kunstverk eller kulturminner i andre. Men de kan, hevder jeg, også være kunstmalerier i noen diskurser, og kitsch i andre.
Verken teorien om transfigurasjonen, om kunstinstitusjonen eller om estetisk praksis lar seg forene med essensialistiske kunstteorier, som sier at det er noe essensielt kunstnerisk ved noen objekter, men ikke med andre. Alle tre kan imidlertid samtykke i, tror jeg, at alle objekter har et potensiale for å bli behandlet som et estetisk objekt, altså som kunst, noe vår erfaring vel kan bekrefte. Det kommer an på hvilken praksis, hvilken brukssamenheng, hvilken diskurs de inkluderes i.
Nerdrums kitscherklæring åpner for en type estetisk praksis overfor hans arbeider, som i beste fall ligger i utkanten av kunstinstitusjonen, i dens mest maktesløse og foraktede områder, tilgjengelig for inkompetente deltakere i ”samtidens gitte estetiske praksis”, som ikke behersker dens kunstbegrep. De behøver selvsagt heller ikke beherske kitschbegrepet, fordi det er de kompetente deltakeres begrep om deres egen smak, ikke deres egen selvforståelse. Deres selvforståelse er at Nerdrums malerier er kunst, fordi de for dem jo ser ut som det.
Når er noe ikke kunst?
Toget går videre, og har tatt igjen deg Lars, som har ventet tålmodig. Nå står vi på samme stasjon, og kan snakke sammen om noen av de spørsmål du har stilt. La meg bare få minne om at van Gogh nesten helt sto utenfor kunstinstitusjonen mens han levde, og var et eksempel på at malerier kan eksistere utenfor kunstinstitusjonen. Nathalie Heinich har vist at van Gogh i dag er blitt gjenstand for en helgendyrkelse, der den brede folkelige interesse for ham mer har sitt grunnlag i historien om hans liv, og ikke om hans kunstverk. Det de nikker gjenkjennende til når man spør om de vet hvem han er, er ikke hans kunst, men fortellingen om hans liv, som ligger utenfor kunstinstitusjonen.
Som du har skjønt, er jeg ikke essensialist. (At jeg tar Danto til inntekt for den institusjonelle kunstteorien får du unnskylde meg, det er mulig jeg tar feil, men jeg trekker den konklusjonen av det jeg har lest av ham.) Derfor kan jeg ikke si verken at Nerdrums malerier ”er kitsch”, eller at de ”er kunst”. Jeg må innrømme enhver retten til å mene det ene eller det andre, enten grunnlaget er essensialistisk eller relativistisk. Samtidig krever jeg retten til å si at de kan være begge deler, at de kan flyte mellom ulike diskurser, der noen ikke er kunstrelevante. Som kunstsosiolog interesserer det meg om det finnes faste sosiale mønstre i hvem som kaller Nerdrums malerier hva. Det er åpenbart tilfelle.
Om noe tilhører kunstinstitusjonen eller ikke, er ikke vanskelig å avgjøre, men uinteressant mener du. Det burde fremgå av det jeg har bragt med av gods fra de andre stasjonene, at jeg ikke er interessert i enten eller, men i graden av og karakteren av tilhørighet i kunstinstitusjonen, og i hvilke andre ”institusjoner” eller diskurser noe lar seg plassere.
Jeg mener at Nerdrum, ved sin erklæring om at ”dette er kitsch” har åpnet et sosialt rom der det er legitimt å forholde seg til hans malerier som kitsch. Det kan man gjøre fra to ulike posisjoner: fra den hegemoniske og fra den dominerte. Fra den hegemoniske posisjonen representerer betegnelsen kitsch noe foraktelig og lavt og er forbundet med dårlig smak og med dårlig moral, eller noe man flørter med eller ironiserer over for å demonstrere at kitsch er noe man tar avstand fra. Fra den dominerte posisjonen, som ikke kjenner begrepet kitsch, fordi det hører til den avanserte estetiske diskurs som de ikke deltar i, har man trolig ikke noe annet valg enn å kalle Nerdrums kitschmalerier for kunst, fordi det er deres betegnelse på det som er vakkert og kunstferdig laget. Slik smugler Nerdrum inn bakveien en forestilling om kunst som betegnelsen på det som er laget med kunst, med en høyt oppdrevet teknikk, og som man ser hva forestiller (men ikke nødvendigvis hva det betyr). Denne strategien kan også betraktes som et demokratiserende tiltak, fordi det gir ”folk flest” rett til å kalle noe kunst, noe ”eliten” ugjerne og med store forbehold aksepterer det som (som denne diskusjonen etter min mening viser). Det stiller Nerdrum på parti med den kulturpolitikk som på papiret sier den vil at kunsten skal nå ut til flest mulig, mens den samtidig fremmer en kunstpolitikk som ikke belønner de kunstnere som arbeider i den retningen Nerdrum går.
Nerdrum bruker sitt kitschbegrep til å gjøre det motsatte av det Jeff Koons gjør. Mens Koons ironiserer og snakker mot bedre vitende, tar Nerdrum på utopisk måte sine tema og sitt publikum på alvor, som Siri Meyer har påpekt i en artikkel.
Jeg må erklære meg enig med deg når du sier at ”terskelen for å regne inn noe som kunst er meget lav”, men må da tilføye at jo lavere terskelen er, jo lavere og mindre kunst er det snakk om. Det jeg kaller teorien om kunstinstitusjonen (se min bok ”Kunst-Norge. En sosiologisk studie av kunstinstitusjonen”) forholder seg til kvalitet, ikke essensialistisk “ som en iboende egenskap ved noen objekter, men ved å studere hvordan kvalitetshierarkier dannes, utfordres og endres. Institusjonelle kunstteorier, når de bare er kunstteorier, tror jeg ikke kan forholde seg til kvalitet, slik du ønsker. De forholder seg til kvalitet på den måten at de ureflektert bare bruker den kanoniserte kunsten som eksempler, slik for eksempel Lars Fr. Svendsen gjør i boken ”Kunst”. De forholder seg da til et kvalitetsbegrep som skapes i den estetiske praksis i den kunstinstitusjonen der de selv tilhører det hegemoniske sjikt som bestemmer hva som er god kunst.
Til slutt ditt spørsmål: Når oppstår kunstverden? Det spørsmålet kan stilles på to måter: 1) Når oppstår det en kunstverden i den enkeltes bevissthet “ når blir et menneske et fortrolig og kompetent medlem av en kunstverden, eller eventuelt når blir kunstverdenen noe det enkelte menneske tar avstand fra? 2) Når oppsto det i vår kultur, i vårt land, en kunstverden omrent slik vi kjenner den i dag, og hvorfor? Det første spørsmålet kan vi finner verktøy til å forklare på alle de tre stasjonene jeg hentet tankegods på før jeg kom hit. Det andre spørsmålet må vi nok gå på et annet tog på en annen linje for å besvare, men vi må sikkert ha med oss noe av den samme bagasjen, skriver din reisefelle Dag Solhjell.