Marina Abramovic, Genital Panic (Valie Export), Solomon R. Guggenheim Museum, New York
11 november, 2005
Marina Abramovics Seven Easy Pieces, der hun gjenskaper klassiske performancer fra 60- og 70-tallet har skapt debatt omkring musealiseringen av performancekunsten. Vår anmelder mener Abramovic gjør verkene til sine egne ved å sette dem inn i en ny samtidig sammenheng.
Transformasjon via kroppen som subjekt og medium har vært nøkkelbegrepet i Marina Abramovic´ snart 40 årige karriere som performancekunstner. Hennes utholdenhet og intense energiutveksling med publikum har vært ledende kjennetegn, parameter og prinsipp, siden oppstarten i Beograd på begynnelsen av 70-tallet. Gjennom sin kunst har hun utvist å tåle smerte, utmattelse og fare i sin higen etter å gestalte transformasjon.
I performancerekken Seven Easy Pieces på Guggenheimmuseet i New York i november undersøkte Abramovic mulighetene for å gjenskape deler av verk opprinnelig skapt av kunstkollegaer på 60- og 70-tallet. Dokumentasjonen av disse verkene er i utgangspunktet skrinn, og består ofte kun av vitneutsagn eller av foto av deler av de verkene. Gjennom Seven Easy Pieces spurte Abramovic om det er mulig å konservere verker i en kunstart som av natur er så forgjengelig som performancekunsten. I syv dager gjorde hun nytolkninger av klassiske performancer av blant andre Joseph Beuys, Vito Acconci og seg selv. Jeg var tilstede på hennes versjon av Valie Exports performance Genital Panic.
Mens Valie Exports opprinnelige versjon varte i 10 minutter i en kunstfilmkino i München i 1969, varer Abramovics versjon på Guggenheim i NY i hele 5 timer. Export kom sitt publikum fysisk i møte langs midtgangen, og forlangte at publikum skulle forholde seg til hennes blottede tilstedeværelse som mer virkelig, enn hun framsto som erotisk symbol på et filmlerret. Etter sigende var reaksjonen at publikum reiste seg opp og forlot lokalet én etter én. Ved å plassere seg med maskingevær blant publikum, som hun i et enkelt regigrep gir rollen som gisler, setter Abramovic performancen inn i en relevant samtidskontekst.
Som i et teater, står mennesker oppstilt rundt det lille podiet ved inngangspartiet i den legendariske Guggenheim NY-bygningen. Vi venter på Marina Abramovic. Forbi oss beveger en masse folk seg på vei inn til utstillingen RUSSIA!, den største mønstringen av russisk kunst utenfor Russland noensinne. Vi venter, publikum stiller seg i spiralen som former etasjene oppover, to tomme stoler står på podiet. Jeg får assosiasjoner til det grusomme som skjedde i Dubrovka-teateret i Moskva i 2002, tenker at dette er New York, og at det er russisk kunst som hedres. Kanskje denne kunst-situasjonen også påkaller terroren?
Jeg får en følelse av … redsel og stiller meg på hjørnet, vel 3 meter fra selve podiet slik at jeg kan løpe ut via restauranten om noe skjer. To langskjeggede, høyreiste menn i slitte ullfrakker tråkker plaget og sky langs folkemassen med flakkende blikk. «No photography» sier de innbitt. «$10», sier en mann med hestehale bak disken, mildere, men like stolt, «I said $10 to her for Tchicket». «Hva?» sier jeg, «$10» fortsetter han, og jeg betaler.
Mennesker spør hva venter vi på – «a performance, in 10 minutes?» «Oh, whatever, why would I care», sier to eldre damer i munnen på hverandre.
Så med ett er hun der, med skinnjakke og AG3 – Kalashnikov, hvisker den ene vakten til en annen. Hun ser ut som hun er 45, har mørkt halvlangt hår og sort lærjakke, brune bukser, lett sminke, litt røde lepper. I en time ser jeg på henne fra mitt utsiktspunkt i hjørnet. Hun sitter på den ene stolen og lener foten mot den andre, tre kameraer filmer seansen fra spiralen. Hun iscenesetter publikum med et grep. Hun peker Kalashnikoven mot oss, som var vi gisler hun holdt til fange, mens publikum strømmer inn fra utsiden med smilende ansikter og flommer opp i etasjene, «No photography». Etter en time med ingenting annet enn en fabelaktig ro, hvor hun sakte vender ansiktet i en halvsirkel og iakttar sitt stadig lydhøre publikum, beveger jeg meg rundt til baksiden av podiet. Her får jeg se et vanvittig bilde av publikum. Denne forestillingen må være en sann nytelse, sett fra iscenesetterens synsvinkel. Jeg vandrer videre og får omsider benyttet min billett som rives av og dermed kan jeg også få en følelse av å tre inn i spiralen.
Her fra den nye synsvinkelen ser jeg at kjønnet hennes er blottet, buksepartiet rundt kjønnet er klippet eller skåret vekk. Det er så sårbart at det fremkaller en følelse i meg av å ville gråte, men det profesjonelt analyserende tar overhånd.
Personlig performance som dette uttrykker sin relevans ved at utøveren vinkler sin egen historie eller tolkning av historien, inn i en kontekst av kulturell bakgrunn av dom og fordom, objektivitet og subjektivitet, trend og tradisjon, som også Yoko Ono i sine tidlige fluxus-år med forestillingen Cut Piece, en kanonisert klassiker, gjennomført med fornyet mening i en rekke variasjoner, også av etterkommende kunstnere, frem til i dag. Både Ono og Abramovic er evig dagsaktuelle som systemkritiske kunstnere.
Via publikumsrollen iakttar jeg kunstsituasjonen, og blir også selv iscenesatt av kunstneren og det øvrige publikum. I sidesynet blir jeg oppmerksom på at jeg blir iaktatt av en av disse arketypisk russisk utseende Rasputin-inkarnasjonene, i ankelsid ullfrakk, mye hår og skjegg, pent blikk og forfinet vesen – som en romantisk maler fra 1800-tallets St. Petersburg. Han smiler lett i skjegget, tydelig subtilt nysgjerrig på hvordan jeg reagerer på hva jeg nå ser. I russisk passiar titter også en av hans venner mot meg, som deler vi erfaringer ukjente for denne verden.
Jeg opplever en stigende atmosfære av spenning via terror som underholdning, russisk aristrokrati og fnisende amerikanske collegeutter, rødmende ditto jenter, og meg, alene i New York. Av selvbeskyttende anstendighet og erfaring, herStay has left the building, jeg forlater åstedet, på vei ut, det er deilig å kjenne på at jeg er er fri, jeg kan forlate eventet, det var bare underholdning, vel, på sitt beste. På vei ut møter jeg med ett blikket til Abramovic, hun ser rett inn i øynene mine, jeg holder blikket, senker farten, respekt.
Vel ute tenker jeg interessert at dette var givende, verdt pengene som det heter. Den eneste innvendingen er vel at det føles som alt for lite å betale $10 for å se hennes kunstneriske verk, og at prisen fremstår som vulgær i forhold til kunstnerens anseelse, og forestillingens innhold og tema. Med all respekt, det burde vært fri inngang, eller hur, hvordan er det nå med statsstøttet kunst her i verdenspoliti-nasjonen America.
Det gir meg assosiasjoner til da jeg gikk i Vinterpalasset/ Hermitagen, med en av mine russiske venner og fikk beskjed om å si Daaa og Pastalschka, iført min, for anledningen lys rosa cardigan-jakke, og relativt slaviske utseende for å komme inn for vene 3 rubler, i motsetning til turister som må ut med … $3.. russisk økonomi tankegang, survival policy eller praktisk sans?
Det er et paradoks at terrortanken først og fremst er utløst av økonomiske forskjeller i verden, tenker jeg – tilbake på hotellet for å brette brosjyrer til min egen forestilling Comewhatmay; på Collective: Unconcious i NY onsdag. Skal jeg blotte meg? Nei, for jeg iscensetter ikke meg selv offentlig som naken, det finnes ikke i mitt repertoir, det er et altfor velkjent soloperformer-grep, som oppleves både for lett og for billig og for hjelpeløst. Men du verden som det får publikum til å sitte stille, kanskje noe for ekte gisseltakere?
«Taken of the context this was a totally different way for them to connect with a particular erotic symbol» sier Valie Export om det orginale verket fra 1969. Kun madonna´sk exhibisjonisme likevel? Eller reflekterer verket kommentarer til flere lag av meningsytreren på ulike nivå?
Vel, her er det opp til øyet som ser. For meg fikk stykket verdi som en iscenesettelse av våre verste kollektive mareritt, som kan utspille seg på en flyplass, et teater, på t-banen eller i et galleri. På denne måten hadde stykket terapeutisk effekt. Nå har jeg imøtesett situasjonen, observert et absurd iscenesatt drama på en drømmearena, og fått anledning til en latterliggjøring av terroristen, og jeg ble gitt mulighet til å forlate terroristen når jeg selv ville.
Det føles godt, og jeg er full av takknemlighet, til kunst som uttrykksform i en som alltid presset samtid.
I påvente av bilder fra Guggenheim-museet er artikkelen kun illustrert med Valie Exports plakat fra 1969. (red. anm.)
