Det er umiddelbart til at forstå, hvorfor Fuglsang Kunstmuseum på Lolland har haft lyst til at præsentere den første institutionelle soloudstilling med svenskfødte Anette Abrahamsson på dansk jord netop nu. Abrahamsson, der har boet i København det meste af sit voksne liv, og fungeret som professor på Det Kgl. Danske Kunstakademi 2008-2017, rammer med sit figurative neopop-maleri med feministiske undertoner lige ned i en af tidens mest dominerende tendenser blandt væsentligt yngre kolleger. Det må i hvert fald have været bagtanken med Female Muses.
Udstillingen er en klassisk midtkarriere-retrospektiv, som starter med de tidlige værker fra 1980’erne og derefter snor sig tematisk og kronologisk frem til i dag. Således åbner man – helt logisk for udstillingens sigte – med hendes 1983-fortolkning af den kvindelige renæssancemaler Artemisia Gentileschis maleri Judith halshugger Holofernes, hvori den fromme enke redder Israel ved at gøre det af med den sovende general. En bibelsk power woman, altså, og naturligvis benytter Abrahamsson Gentileschis værk som forlæg, fremfor eksempelvis Caravaggios version af samme motiv, for derved at pege på, hvordan den kvindelige kunstner blev underkendt i sin samtid.
Abrahamssons version af værket er tidstypisk 80’er-maleri, blodrød og dramatisk, med brede, hastige penselstrøg, som vi kender det fra de øvrige Unge Vilde, som hun i denne periode udstillede med. Fra slutningen af 80’erne ændrer Abrahamssons maleri sig drastisk. Det bliver fladt og geometrisk stramt, kompositionerne bliver rytmiske og værkerne nærmest dekorative. Abrahamsson skifter fra akrylmaling til den æggetempera, der skal blive definerende for hendes praksis: En emulsion, der lader pigmenterne lægge sig fladt og dækkende på lærrederne, og giver malerierne en bastant, todimensionel karakter.
I 00’erne forandrer Abrahamssons maleri sig igen, denne gang til den figurative, lidt naivistiske neopop-stil, de fleste nok kender hende for. Her er det motiver fra den nære verden – den dansk-svenske gårdhund, et rødt svensk træhus og en del blomster og planter – på helt flade, pastelfarvede baggrunde. Og her ville jeg nok ønske, at udstillingen havde startet, for den hastige gennemgang (på Female Muses vises tre gange tre værker fra henholdsvis 80’erne og 90’erne) af Abrahamssons tidlige maleri tjener i denne sammenhæng ikke andet formål end at give os en fornemmelse af en kunstner, der har zigzagget lidt rundt, før hun faldt til ro i én stil. Som kunstnere nu gør, forstås.
Serien Female Muses, som har givet navn til hele udstillingen, giver os et svar på, hvorfor udstillingen starter i 1983 med Judith og Holofernes. I otte malerier vender Abrahamsson tilbage til ideen om at male parafraser af kunsthistoriske klassikere. Vi får samtidige udgaver af Manet, Hammershøi og Hopper, blandt andre, malet i Abrahamssons karakteristiske flade stil, der giver underligt forvrængede perspektiver bygget op af ligestillede farveflader.
Modellerne i de otte værker er kunstnerens veninder og kvindelige kolleger, og værkerne lægger sig således imellem fortolkninger af eksisterende malerier og regulære portrætter. Der er en fed energi i de her værker, og med dem som prisme kan man pludselig se Abrahamssons praksis i dialog med den hippere gren af de helt unge figurative malere. Først og fremmest Apolonia Sokol, som hun deler kunstnerisk strategi med, men i dyreportrætterne også en Magnus Andersen og i blomstermaleriet måske en Emily Gernild.
Kurator Liza Kaaring har parret muserne med blomstermalerier for yderligere at fodre ideen om Abrahamsson som en feministisk maler, der beskæftiger sig med ydmyge og underkendte, typisk feminine, genre og motiver. Samme tanke må ligge bag valget om at udstille en serie små vævede tekstilværker, men hvor et enormt portræt af fire gårdhunde virker cool og humoristisk, er vi i et lille vævet billede af kæledyret Lui ovre i afdelingen for tung kitsch.
Der er i det hele taget noget med udstillingens præmis, som virker lidt forceret på mig. Ved at lægge hele den retrospektive udstilling ind under titlen «Female Muses»får man skabt en kurateret fortælling om en kunstner, der har en særlig feministisk åre igennem hele sin fyrreårige praksis. Den udlægning har jeg svært ved at finde belæg for i eksempelvis en ny serie af eksotisk maleri, skabt under conorakarantænerne. Her drømmer Abrahamsson sig væk i en motivverden af regnskove, palmer og fremmedartede dyr, og man får indtryk af en kunstner, der er mere optaget af motivernes rent maleriske potentialer end af (køns-)politiske overvejelser.
I det lille udstillingskatalog præsenteres Abrahamsson som konceptuel maler, og selv om det giver mening i dele af hendes produktion, ser jeg netop også en kunstner, der er optaget af maleriske problemstillinger i de motiver, hun nu lige har ved hånden. Af hvordan en hvid dyne indeholder et helt farvespektrum, af forholdet mellem flade og rum og af, hvordan man skaber perspektiv i et landskab, når man fortsat arbejder med tempera.
Det virker som om, udstillingen ikke helt kan blive enig med sig selv om, hvorvidt den vil præsentere et bredt kunstnerisk projekt, som en klassisk retrospektiv udstilling jo gerne gør, eller om den vil zoome ind på en enkelt tematisk vinkel.
Umiddelbart tror jeg, at en strammere præsentation med udgangspunkt i Female Muses-serien i højere grad kunne have understøttet fortællingen om den konceptuelle og feministiske tråd gennem værkerne, og inviteret til en genlæsning af Abrahamsson i dialog med tidens unge figurative malere. I et værk som Self-portrait in the Studio (Female Muses: An Appropriation Through Art History) fra 2020, som med forlæg i Coubert viser kunstneren selv, rygvendt og foran seriens øvrige værker, der står lænet op ad væggen, er der bestemt afsæt for sådan en fortælling.
