I stedet for å finne frem til en felles kuratorisk plattform har de to kuratorene for årets Momentum-biennale, Erlend Hammer og Power Ekroth, ganske enkelt valgt å dele utstillingslokalene mellom seg. Det er altså blitt to separate utstillinger som kun har til felles at de begge har kastet av seg enhver ambisjon om å stable på bena et kuratorisk konsept som er formatet «verdig»; ingen av de to utstillingene – Ekroths Six Impossible Things Before Breakfast og Hammers Dare 2 Love Yourself – baler nemlig med store, overgripende tematikker hver for seg heller. Begge kuratoressayene er oppvisninger i retorisk omgåelse av hva som samler de ulike kunstnerne, utover at det hele er plassert i Moss.
Mens Momentumbiennalen i 2011 i tillegg til Momentum kunsthall og Galleri F15 også tok i bruk Solbergtårnet utenfor Moss, samt arrangerte et performanceprogram som fant sted i de fem nordiske hovedstedene, er årets utgave i all hovedsak lokalisert i selve Momentumhallen. Kun to verk befinner seg på utsiden – et i Heilmannparken og et ved inngangen til Møllebyen. I tillegg til å være mer geografisk samlet ligger tyngden denne gangen på klassiske medier som maleri og skulptur (Dare 2 Love Yourself) og video (Six Impossible Things…) At ambisjonene rent omfangsmessig er lavere i år er ikke nødvendigvis negativt. Det er heller ikke vanskelig å sympatisere med denne motviljen mot å skulle forplikte seg overfor en uttalt tematikk, som uansett sjeldent lar seg turnere stramt nok innenfor rammen av en større utstilling som Momentumbiennalen, til at den egentlig får ordentlig feste (noe 2011-utgavens luftige uttalelser om tid, rom og eksistens var et godt eksempel på). Slik blir særlig Hammers insistering på en nær ordløs og sensuell omgang med materialet et effektivt grep. Han har også gjennomgående valgt kunstnere med en tydelig materialistisk tilnærming. I tråd med det man kanskje kunne kalle en reaksjonær grunntone – bort fra politikken og tilbake til verket som ren materiell og estetisk gestaltning – er Dare 2 Love Yourself inndelt i henholdsvis en skulptur- og en malerisal. Begge er tydelig komponerte som rom. Skulptursalen i andre etasje er i tillegg flankert av fire små rom med blant annet en filmprojeksjon – Mai Hofstad Gunnes’ Bike and Bolex (2012) – og et videoverk, Den drømmende flammen av Per Christian Brown (2013). Gunnes 16mm film er en montasje av en gruppe kvinner som sykler rundt i en park og filmer hverandre med Bolexkameraer. Bildet er gjennomgående skutt fra sykkelryggen, i bevegelse. Samtidig er dette blikket en kasteball mellom de filmende. Alle deltagerne i det pussige spillet befinner seg samtidig foran og bak kameraet. Filmen antyder en oppheving av skillet mellom den som observerer og det som observeres – eller subjekt og objekt.
Både malerisalen og skulptursalen domineres av hver sin store struktur i tre. I skulptursalen, Knut Henrik Henriksens Villa Savoye redrawn with an Opel Astra 2006 (2012), en omkring to og en halv meter høy buet fasade av vertikale treplanker. På buens utside er tømmeret grønnmalt, på innsiden ubehandlet. Tre bjelker, som er noe lenger enn de øvrige plankene, malt i blå, rosa og grønn pastell, stikker opp over toppen med symmetriske intervaller. Hammer har ikke kompensert for fraværet av fortolkende tekst med noen oppramsing av materialer og dimensjoner på arbeidene, noe som gjerne er utslaget når kunsten graviterer ned mot sin egen materie, der empirisk verifiserbar informasjon tar over for fortolkningens mer spekulative koordinater. Verkene blir presentert langt på vei informasjonsløse, med mindre verket selv inneholder informasjonen man behøver for å avkode det, eksempelvis le Corbusier-referansen i Henriksens tittel.
Når også materialinformasjon holdes tilbake blir objektene vi møter skjøvet i forgrunnen. Man må forsøke å håndtere møtet med dem uten assistanse. Dette handler altså grunnleggende om problemstillinger knyttet til vår persipering av objekter, og hva vi egentlig kan si om dem gjennom et sanselig møte. Den dominerende veggen, som står med sin grønnmalte fasade vendt i retning inngangen til rommet, blir et effektivt bilde på denne overflate-poetikken. Et signalfarget kutt gjennom rommet, som delvis sperrer innsyn og kanskje også legger opp til en lesning av skulpturen som noe som «står i veien», delinger mellom et bak og et foran, eller et ute og et inne. Ane Mette Hols tegnede målebånd (2013) plassert i et lavt monter til høyre foran veggen peker også i retning de målbare og empirisk gitte kvalitetene. På den andre siden av Henriksen vegg møter vi Ane Graffs arbeider Slurred, Sluggish og Sung (2013). Tynnslitt, rustfarget tekstil som skjelver svakt i trekken er hengt over stativer i metall og tre, satt opp mot Sverre Wyllers vridde, rustede stålstrukturer fra serien Miramichi (2011) Hos begge kunstnerne har materialene gjennomgått en påkjenning, og lukker seg om disse prosessuelle sporene.
Et paradoks som melder seg i Dare 2… er at kuratorens radikale farvel til rollen som autoritativ fortolker av verkene medfører en løsrivelse også fra de opplysningene som sikrer verkenes autonomi. For enkelte av arbeidene er dette uproblematisk, men for andre, som hos Per Christian Brown og Den drømmende flammen, oppleves informasjonsfraværet begrensende for hva jeg kan hente ut av verket. Når relevante opplysninger om metode og materiale utelates, turneres også verkene raskt inn i et større gesamtkunstwerk hvor man ikke like lett får tak på det singulære ved dem. Dette har selvfølgelig med publikums investeringsvilje å gjøre – og man kan innvende at den nødvendige informasjonen stort sett finnes på nett, så det blir opp til publikum hvordan de ønsker å nærme seg utstillingen. Den kuratoriske vegringen mot å gi meg verket og informasjonen om det samtidig virker som et vesentlig og konsekvent grep i Hammers utstilling, men kanskje er den bortvendte og språkløse formen en tanke for demonstrativ.
Malerirommet i første etasje er organisert som skulpturrommet, med en større, arkitektonisk form som midtpunkt. Her dreier det seg om en rektangulær kube uten endevegger som huser en serie mindre malerier av Bjarne Melgaard (alle utitulerte fra 2013). Kubens indre flater er signalfargede. Lerretene er også utpreget klare i fargene. Malingen er påført som tjukke linjer og bølger som ligger opp mot hverandre i distinkte felt eller glir diffust over i hverandre, og intensiveres ytterligere av samspillet med veggene. Både paletten og komposisjonen er kontrastfylt, det veksles mellom felter der fargen er gnidd ut og andre der den er lagt igjen som et vablet relieff. Her trakteres maleriet overbevisende som et intenst kromatisk nærvær. Fra inni Melgaards kube kan man se deler av det omkringliggende rommet. Særlig utsynet til Paolo Chiaseras Choreography of species (2012) montert til venstre på endeveggen, er slående. Chiaseras maleri viser oss et ensformig landskap brutt opp av elementer som virker påklistrede og malplasserte, bare halvhjertet integrert i bakgrunnen. Hvordan skal man forstå dette tablået, skuet fra inne i Melgaards haptisk-kromatiske boks? Det synes langt unna, både konseptuelt, historisk og romlig. Den åpne kuben vi befinner oss i beskriver på et vis den rent romlige avstanden mellom betrakter og bilde og blir et arkitektonisk bilde på betraktersituasjonen. Maleriet er ikke som skulpturen noe som befinner seg «i veien», men noe som åpner rommet ut mot et annet rom bortenfor. Man kan si at Hammers malerisal som helhet synliggjør nettopp avstand, både temporalt, motivisk og romlig. I tillegg til Chiasera og Melgaard er det også tatt med malerier av Charlotte Wankel (1888-1969), det eldste – Komposisjon med arkitekturfragmenter – datert helt tilbake til 1925. Rommet byr dermed på et nokså panoramisk utbud av tilnærminger til maleriet, dog med en slagside mot en konkret abstraksjon, som hos Melgaard og i Lars Monrad Vaages navnløse serie (2013), seks duse, semi-monokromatiske lerreter som opptar hele den ene langveggen. Den nedtonede paletten trekker oppmerksomheten mot overflatestrukturen. Som hos Melgaard er malingen også her smurt tjukt på og skaper tidvis relieffvirkninger, men penselarbeidet er mindre synlig. I stedet opptrer vilkårlige ornamenter som kladder av maling langs kantene: krakeleringer i overflaten og renner av bortvasket farge.
Det er vanskelig å få øye på noen affinitet mellom de to utstillingene. Der Hammer både i handling og ord (som i kuratorintervjuet i katalogen) har en uttalt forakt for narrativ, jobber brorparten av kunstnerne Ekroth har invitert med en tydelig narrativ form, gjerne dokumentariske eller filmatiske. Og der Hammer ikke ytrer en eneste forklarende stavelse om de utstilte verkene, er Ekroths utstilling gjennomgående beskrevet gjennom små plaketter med kunstnerpresentasjoner og verksbeskrivelser hengt opp ved siden av arbeidene. I tillegg er de to utstillingene organisert totalt forskjellig. Hammer sammenstiller verkene i åpne rom, mens Ekroth gir nesten hvert eneste verk sitt eget fysiske avlukke.
På verksnivå er ikke skoddene like tette. Et av de sterkere verkene i Six Impossible Things… er Hassan Kahns kortfilm Muslimgauze (2010), og er ordløst om man bortser fra tittelen og den innledende bildeteksten: «Manchester, 1982». Filmen åpner med et eksteriør-shot av en hvit, generisk boligblokk. Via en gutt som står og ser ut av et vindu tas vi med inn i en av leilighetene, der kameraet varsomt følger gutten gjennom en serie uklart motiverte handlinger, som når han drar et stort blondestoff ut av en skuff for så å trykke det tilbake igjen, skrur av og på en lampe, spinner en mynt på en hard bordflate eller vifter med en dør. Gutten synes styrt av innfall og beveger seg raskt videre gjennom interiøret til han igjen står og skuer ut av vinduet. Av og til glir han ut av fokus. Hver av handlingene har sitt distinkte, hverdagslige lydbilde, som fremtrer tydelig mot scenens trykkende, klaustrofobiske grunnstemning. Den geografiske og historiske plasseringen av scenen i begynnelsen og tittelens bruk av ordet muslim lader det prosaiske narrativet med noe uuttalt, fortrengt, muligens av historisk og politisk relevans.
Selv om Ekroth i sin katalogtekst bruker mye plass på å diskutere kunstens mulige potensial for å skape endring i en ytre, politisk virkelighet, er det introspeksjon, biografisk selvgranskning og subjektivitet som synes å være gjennomgangsmotivene i utstillingen hennes. Fra amerikanske studenter som snakker om opplevelsen av å gå på college i Clemens von Wedemeyers tokanals videoinstallasjon The Inner Campus (2008), til Gabriel Lesters The Blank Stare (2013) – en videomontasje av stirrende mennesker – og Laura Horellis graving i sin egen families fortid i den visuelt monotone dokumentaren Letter to Mother (2013).
I den sammenhengen er Stine Marie Jacobsens Direct Approach (2013), en serie innrammede plakater i svart-hvitt, et interessant arbeid. På plakatene figurerer filmtitler i opprinnelig font mot en svart bakgrunn. Over det svarte feltet står navnet på filmens regissør, under er en kort førstepersonsbeskrivelse av opplevelsen av å se filmen. Det er stort sett snakk om grøssere eller voldsfilmer, og filmscenene som beskrives har hatt en traumatiserende effekt på personen som beskriver dem. Disse korte referatene griper effektivt inn i problematikken omkring hvordan kunsten i utvidet forstand, også underholdningsfilm, virker på oss, og hvordan denne effekten registreres. Reproduserer disse beskrivelsene autentiske virkninger eller viser de bare hvordan vi retroaktivt gir slike «traumatiske» erfaringer en slags biografisk betydning slik at vi kan bruke dem i vår identitetskonstruksjon? Referatene avsluttes med at fortelleren gjør et forsøk på å identifisere seg med enten offeret eller overgriperen i scenen. Slik tydeliggjøres det aktive, selvfiksjonaliserende momentet i disse bakoverskuende fortellingene.
Og det er kanskje dette kvantespranget – mellom hva kunsten påviselig er og gjør og hva den i formidlingsleddet påstås å være og gjøre – Hammer vil til livs med sin radikalt «intensjonsløse» montering. Dare 2 Love Yourself er da en korrigering (komplett med ironisk teen-lingo) med referanse til kunstfeltets ofte feilslåtte ambisjon om å gripe direkte inn i en større politisk virkelighet. Snarere, synes Hammer å si, handler det om plasseringen av ting i rom, og de enkle estetiske erfaringene som kan hentes ut i møte med disse arrangementene. At Ekroth synes å innta en motsatt posisjon gjennom å insistere på kunstens sosialt og politisk emansipatoriske potensial, gjør forskjellen mellom de to nesten komisk tydelig, og man aner et polemisk spill i kulissene. Like fullt er det en relevant, om enn noe banal problemstilling som berøres i dialogen mellom disse strategiske ytterpunktene, omhandlende hva en kunstutstilling skal og kan være.
