Utenfor rekkevidde

I årtusener har skulpturmediet hatt en sentral plass i vestens estetiske tenkning. En av de siste representantene i arverekken av forsvarere for skulpturmediets primat, var den tyske filosofen Johann Gottfried Herder som hadde sitt virke på slutten av 1700-tallet. Hans begrep om berøring hevder det plastiske objektets haptiske kvaliteter som grunnleggende for alle estetiske inntrykk og kunstformer. I den niende utgaven av Norsk skulpturbiennale på Vigelandmuseet i Oslo, er det åpenbart at skulpturens privilegerte status tilhører et tilbakelagt stadium. I disse neo-barokke tider, legger skulpturen kun beslag på en forsvinnende liten del av et variasjonsrikt medielandskap. I tillegg har skulpturmediet selv endret seg og latt seg hybridisere. Arbeidene til de 35 kunstnerne som deltar på årets skulpturbiennale, strekker seg derfor fra app-er, video og digital animasjon til performance, installasjon og relieffmalerier, og videre til tekstilkunst og mer tradisjonelle skulpturer som omfatter et vidt tilfang av materialer.

Steffen Håndlykken, som kuraterer årets biennale, ser annerledes på skulpturens status i samtiden; i katalogessayet sitt forsøker han implisitt å gjenopplive Herders forestilling om skulpturen som en privilegert kunstform som omfatter alle de øvrige disiplinene: «Skulptur er unikt fordi det dypest sett dreier seg om å gi form til materialer som allerede finnes – kunstneren har bokstavelig talt en hel verden å ta av. Forstått på den måten rommer skulptur alle kunstneriske prosesser». Hvor plausibel denne ideen enn høres ut, så er den også veldig generell, nærmest redundant, og dermed mer et trosspørsmål enn et overbevisende argument.

Norsk skulpturbiennale har som premiss at arbeidene til de inviterte kunstnerne vises side om side med museets permanente utstilling av Gustav Vigelands skulpturer, noe Håndlykken ser som en produktiv utfordring. På sitt beste setter denne sammenstillingen av to historiske epoker, med sine ulike kunstneriske og sosiopolitiske forhold, i gang en dialog mellom former og subjekter som skaper bevegelse i kunsthistorien. Daisuke Kosugis bambusskulpturer med tittelen Gate control, pain (clumsy hand sample) – som også ble brukt som rekvisitter under en performance – gnir seg kjælent opp mot de organiske formene i en gruppe av Vigelands skulpturer forestillende trær befolket av menneskefigurer. Bambuspinnenes bølgende kurver absorberer og mimer trærnes grasiøse og harmoniske formspill. På materialnivå stanger den gylne bambusens varme, glatte overflate mot den kjølig-hvite gipsens røffe tekstur.

I Anne Guro Larsmons A laboratory assemblage of ethnographic components: Species, Tools and Fluid left to cool in the absence of an organized body plasseres væskelignende glasskulpturer forkledd som uhumske forskningseksemplarer ved siden av Vigelands byster av representanter fra datidens samfunnselite. Resultatet er et friskt og fremmedgjørende blikk på disse dignitarene, som nå plutselig ligner mer på menneskelige prøvekaniner funnet i skapet til en gal professor. På selsomt vis er statusen deres som viktige personer fra norsk historie, som Vigeland hadde fått i oppdrag å etablere å forsterke med disse arbeidene, blitt underminert.

Den overlegne håndverksmessige kyndigheten og den estetiske kraften i Vigelands arbeider, gjør ham tidvis også til en noe avvisende samtalepartner. Som Håndlykken ganske riktig observerer, minner bronsefigurene til Eirik Sæther (Reports On a Shy, Humble and Wonderful Human Being, 2016) om Alberto Giacomettis skulpturer, men med sine mikrofonhoder og kledd i plagg med etno-look, ligner de samtidig noe man kunne finne til salgs i en av disse tegneserie- eller platebutikkene hvor du også kan få kjøpt H. R. Giger-plakater (kunstneren bak estetikken til Alien-franchisen). Ikonisk kunst inngår et sørgelig giftermål med elementer fra fandom og postkoloniale håndverksmarkeder. Selv om Sæthers tacky figurer trekker Vigelands skulpturer ned fra høykulturens tinde, og lokker frem deres kitschy sider, makter de ikke å transcendere sin rolle som et spottende supplement til Vigelands vitalistiske idiom.

Langt mer fascinerende er Marthe Ramm Fortuns performance Walk Like a Twisted Archive, hvor hun leder små grupper rundt i det som tidligere var Vigelands leilighet i museets øverste etasjer. Med unntak av et par hvite fløyelshansker, og skoposer på føttene, er hun helt naken. «Kom», oppfordrer hun med en hysterisk klang i stemmen, «se dere rundt», som om hun var en gal tjenestepike i ferd med å gi herrens gjester en omvisning. Under denne bisarre seansen bruker Fortun den avkledte kroppen og den skingrende stemmen sin til å spotte og utfordre diskursene og mytene til en tilbakelagt epoke, manifestert i den historiske leiligheten til Norges kunstner-ikon. Hun maner frem fortidens spøkelser (Vigeland, Hitler, Sappho) fra bokhyller, skrivebord og soverom, og skaper ubehagelige assosiasjoner mellom dem. Tankene går blant annet til Vigelands relasjon til nasjonalsosialismen.

Til sammenligning drukner Ane Graffs performance The Bodily Life, som kretser rundt kroppslige og kreative prosesser, i kunstnerens apatiske og tonløse messing. Den monotone fremføringen hennes er muligens ment som en kritikk av storslåtte fortellinger om livets tilblivelse og transformasjon – eller så ønsker Graff å disiplinere publikummet sitt. I så fall er regimet hennes enten for ettergivende eller for hardt, ettersom vi ikke tilbys noen måte å engasjere oss i hva hun faktisk snakker om, men kun må holde ut. En tilsvarende opplevelse hadde jeg i møte med Camilla Steinums tekstilarbeider, som lignet rufsete og skitne tepper dekorert med Vigeland-motiver hengt på metallstativer, samt Anders Holens Magnetoceptic Reliefs, noen roterende gipsrelieffer som blir drevet av Nordpolens magnetfelt. Slik blir betrakteren til stadighet konfrontert med relieffets uinspirerende bakside. Kanskje er det amatørmessige og håndgjorte ved verket som dermed blir avslørt, et bevisst ironisk grep – men hvorfor da dette høystemte grepet med å involvere moder jords agens? – som ved første øyekast kanskje kan sies å utløse en multisensorisk berøringsopplevelse (altså gi en haptisk fornemmelse via synssansen). Det tar imidlertid ikke lang tid før den haptiske appellen i verkets uvørne, men utover det nokså fattigslige, overflate er uttømt.

Få av arbeidene i utstillingen tilbyr noen videre næring for øyne som sulter etter å berøre. Altfor ofte befant jeg meg i det som kjentes som et haptisk ødeland befolket av hule, triste og tilsynelatende vilkårlige former. Ingen av dem skiltet friksjonen, spenningen eller annen stimuli som skulle til for å hekte betrakteren. Alt som gjensto var å lete etter tegn, dechiffrere, lese, oppdage konseptuelle undertekster. Men belønningen denne cerebrale aktiviteten gir, er, etter min mening, en utilstrekkelig kompensasjon for utstillingens haptiske underskudd. Delvis kjennes den niende utgaven av Norsk skulpturbiennalen som en tapt mulighet til å fullt ut utnytte det som er skulpturens estetiske potensial, nemlig å gjeninnsette berøring, haptisitet og plastisitet som sentrale komponenter i kunstopplevelsen.