Barndommen min er fylt av minner om mine søsken og jeg sittende på gulvet fremfor fjernsynet og spille japanske konsollrollespill. Det finnes en forbindelse mellom opplevelsen av lyden av japanske stemmeskuespillerer, symfonisk bakgrunnsmelodier og de animerte sekvensene som fylte den lille stuen vår på den norske vestlandskysten, og møtet med utstillingen A beast, a god, and a line på Kunsthall Trondheim, en utstilling som ser på sirkulasjonen av «former og ideer over det geografiske området som kalles den asiatiske stillehavsregionen». For hvordan kobler en det nære til den felles verden preget av kolonitidens rovfremferd?
Opphavelig utviklet for Dhaka Art Summit 2018, har A beast, a god, and a line vært innom Hongkong, Yangon i Myanmar og Warsawa i Polen før Trondheim. Neste stopp er Chiang Mai i Thailand. Utstillingen inkarnerer den globale vandreutstillingen, inkludert dens problem med å overvinne distansen til de ulike lokale kontekstene den besøker. Selv om premisset til kurator Cosmin Costinas (direktør for Para Site i Hongkong) er «at kunstverden alt er fragmentert og avsentralisert», får nok besøkere med inngående kjennskap til sørøstasiatisk kultur og historie mer ut av mange av verkene. Samtidig er det geografiske området for omfattende til at den enkelte kan ha dybdeinnsikt i hver representerte region. Overveiende er det fellestrekk ved regionenes kulturelle identitet Costinas trekker frem, slik som tekstilproduksjon og -handel, folklore og kolonitidens knugende ettervirkninger. Altså, velkommen til postkolonial bakrus, som Ming Wong – en av kunstnerne i utstillingen – formulerer det.
I kunsthallens ellers romslige lokaler er alle flater, inkludert enkelte bjelker, tatt i bruk for å gi plass til over femti kunstnere, alle med forbindelse til den asiatiske stillehavsregionen. Utstillingen kan ses som bygd opp rundt tre temaer, uten at det betyr at den har et trangt eksposisjonsnarrativ som hemmer verkenes selvstendige utsagn. Det ene utforsker nynasjonalismens og religionenes undertrykkende tendenser; det andre tar for seg tradisjoner, miljøkonsekvenser og personlige historier knyttet til tekstilproduksjon og -handel; det tredje er viet gullalderen i øyverdenen skapt i det asiastiske stillehavsområdet av den austronesiske ekspansjonen for ca 4000-år siden, den mest omfattende forut for vestlig kolonialisme.
De tre verkene til vietnamesiske Thảo Nguyên Phan berører samtlige av disse temaene. Hennes materialnære undersøkelse av Mekong-elvens historie, er noen ganger registrerende, som i et fotografi av tre store steiner som ble brukt for å knuse jutefibre, men nå ligger uvirksomme og stumme igjen under et tre (2014). Andre ganger tar den mer uttrykksfulle former, som i Untitled (Heads) (2013) – en stor skulptur av jutekvister dinglende fra taket og behengt med deler av grinenede bronsehoder og sigder. Man looking towards darkness (2014), laget i samarbeid med utøvere av tradisjonelt håndbroderi og tekstilarbeid, er et veggstort tekstil av jute fylt med silhuettene av små figurer og figurgrupper som ligner de en finner i en teknisk manual. Kroppene utfører handlinger forbundet med juteproduksjonen, som ble tvunget gjennom under den japanske okkupasjonen (1940-45) på bekostning av risproduksjon, med hungersnød til følge. Voyages de Rhodes (2014-2017), der figurer i vannfarge er malt på funnede boksider montert stående ut fra veggen, slik at både for og bakside blir synlige, blander folketro med fakta på en måte som treffer kompleksiteten i den materielle etterdønningen av kolonihistorien. Plantelignende lemmer som vokser ut på menneskefigurer malt gjennomskinnelig over en misjonærs reiseberetninger, viser umenneskeliggjøringen av det kolonialiserte subjektet ved å identifisere det med vegetasjon og fauna. Men plantelivet kan òg leses som figurer for et lenge undertrykket, fortellende potensial som nå bryter frem.
I en utstilling som med mange verk med mager kontekst risikerer å la det fremmede forbli et eksotisk objekt, er det nødvendig å åpne dører til andre kunnskapssunivers. Her har videoverkene en fordel, idet de lar en klippe inn kilder og arkiver, og formidle denne informasjonen med narrative virkemidler. Dette eksemplifiseres i vietnamesiske Nguyen Trinh This essaydokumentar Letters from Panduranga (2015), hvor to filmskapere utveksler klipp med voiceover av landskap, mennesker og kulturhistoriske gjenstander med spor etter amerikanske bombinger. Blant annet diskuterer de fremferden til den vietnamesiske sentralmakten, som prøver å bygge kjernekraftverk på et hellige området for det matriarkalske cham-folket i Sør-Vietnam, uten å ha forhørt seg med lokalbefolkningen. Hvordan en setter de lokale kunnskapene i tale uten å selv overdøve dem, er en problemstilling som opptar de to filmskaperne.
At de gamle kolonimaktene er borte, hindrer ikke nye overgrep. Det er ikke minst synlig i gjestearbeiderenes livskår. Thailandske Apichatpong Weerasethakul og Chai Siris’ Dilbar (2013) er en énkanals videoinstallasjon med projeksjon mot et nedsenket, preparert glass som sprer refleksjonen mot vegg og gulv. Landskapslyder blandes med rytmiske dunk fra maskinassistert håndarbeid, som pulsen i en organisme. Videoen veksler mellom en sovende gjestearbeider, maskinoperatører og utsnitt av urbane, støvete landskap. Kritikeren Jonathan Crary beskriver søvn som den eneste tilstanden som ennå ikke er kolonisert av kapitalismens transformasjon av menneskelivet til ustanselig økonomisk verdiskaping – men hos Weerasethakul og Siris er også drømmene feberaktig fylt av arbeidet.
Paul Pfeiffers Incarnator (2018) tar for seg fankulturens behandling av Justin Bieber som en samtidig inkarnasjon av jesusbarnet. Pfeiffer får frem det komplekse samspillet av uskyld og medskyldighet som preger tilslutningen til populærkulturens globale fremmarsj. Lokale treskjærere som tidligere skar bilder av det hellige, spikker nå representasjoner av Bieber med lugg og mikk. Tre versjoner av disse figurene i ulik grad av ferdigstillelse, vises sammen med videoen. Lydsporet lekker ut i hele utstillingen når to jenter i t-skjorter påtrykt enkle fyndord – «my mascara runs faster than you!» – stemmer i en cover av Biebers cover av Luis Fonsos «Despacito». Hva betyr det ikke for en tilhenger å høre sitt eget språk på idolets lepper?
Det lar seg ikke unngå at verk blør over i hverandre i en så omfattende gruppeutstilling; det forstyrrer forsåvidt ikke, men bidrar til et bakteppe som snakker om forviklinger og sammenhenger. Et annet musikalsk innslag som er med å lydlegge utstillingen, er Ming Wongs fremføring av sangen «Bali Ha’i» i videoverket Bloody Marys – Song of the south seas (2018). Den Berlinbaserte kunstneren gir sin egen fortolking av Bloody Mary fra Rodgers & Hammersteins musikal South Pacific (1949), kryssklippet med tidligere fremføringer av stykket. Med visuelle og auditive overlappinger og flimrende innklipp avdekker Wong produksjonen av rasialiserte stereotypier og deres fortsettelse inn i den koloniale bakrusens æra.
A beast, a god, and a line har en katalog som kortfattet opplyser om for eksempel det sosiale hierarkiet mellom ulike tekstiltyper og annen grunnleggende informasjon som hjelper en å avkode enkelte av verkene. Men det er lite som setter det norske publikummet «på samme kart» som de sørøstasiatiske kunstnerne, for å låne en metafor fra Susan Sontags i sammenhengen relevante essay fra 2003 Å betrakte andres lidelse. En blir betrakter av lidelser som har motivert kunst- og håndtverksproduksjon, og uten helt å skjønne sammenhengen en selv står i til dette, kjenne den protestantiske gleden ved en uspesefikk skyldfølelse bre seg fra kinnene og nedover ryggen.
Handelsvarer ellers beveger seg smidig og kontekstløst, men det skjer noe med verk som kritiserer denne flyten når utstillingen selv oppviser en tilsvarende kontekstuell likegladhet. Dette er vandreutstillingens dilemma: må noe forandres når det flyttes? En måte å plassere oss i nord på samme kart, ville være å variere hvilke verk som vises og inkludere lokale problemstillinger knyttet til den større fortellingen om forflytning av former og ideer. Nordøstpassasjen som stadig smeltes mer åpen, og som direktøren for kunsthallen Steffanie Hessler nevner i sitt forord til katalogen, er en omstendighet som kunne knyttet Trondheim til Sørøst-Asia via dette temaet. Henvist til katalogen, forblir imidlertid denne koblingen et bortgjemt apropos. Og utstillingens taushet når det kommer til Kina som maktsenter i øst, er spesielt påtagelig da Hongkong-opptøyene skjer samtidig som jeg ser den. Døvheten for endringer i omgivelsene og på den politiske arenaen, risikerer å gjøre vandreutstillingen som sådan til en artefakt av et bestemt produksjonssted og -øyeblikk, hvis relevans for publikum er overlatt tilfeldighetene.
