I 2009, det år, hvor Frihedsgudinden genåbnede for offentligheden efter 9/11-angrebene, filmede Steve McQueen det ikoniske monument fra en helikopter. Kameraet skifter mellem nærbilleder og optagelser i total og halvtotal. Der flyves rundt om statuen ad flere omgange, alt imens kameraet gentagne gange afbryder og genstarter dets nysgerrige bevægelser. Kunstneren synes at føle en trang til at undersøge dette berømte symbol på frihed ved bogstaveligt talt at se på det i øjenhøjde; linsen, der hele tiden holdes horisontal, dvæler kælent ved detaljerne, således at betragteren fra tid til anden mister fornemmelsen for den faktiske skala, indtil den hvirvlende lyd fra helikopterens rotor minder os om, hvad vi rent faktisk ser på. «Hvad er du overhovedet for en størrelse, Frihed?» spørger McQueens nysgerrige blik.
I skærende kontrast til kameraets uophørlige bevægelse projiceres værket titel, Static (2009), op på et frithængende lærred. De besøgende kan bevæge sig frit rundt om det, ganske ligesom kameraet kredser om sit motiv. Værket er det første, man møder, når man træder ind i Steve McQueens udstilling på Tate Modern, der henligger i dybt, opslugende mørke.
Der er noget betryggende jordbundet ved denne kombination af de mørklagte udstillingsrum og den direkte, ligefremme visuelle afsøgning af verdens allermest emblematiske monument. Men det skulle snart vise sig, at denne indledende fornemmelse svarede lidt til at spænde sit sikkerhedsbælte før afgang. McQueens visuelle univers er alt andet end jordbundet og beroligende, og når man går på rejse i det, venter der en både bevægende og foruroligende oplevelse.
I de mørklagte rum vises McQueens arbejder i en ikke-kronologisk præsentation, der i stedet fokuserer på æstetik og følelsesmæssig intensitet. Næsten alle værker viser billeder af den menneskelige krop. Kroppene, der ofte ses i nærbillede, er på én gang arnesteder for intimitet og brutalitet, hvor menneskets skrøbelige hud kommer i kontakt med verdens voldsomhed. Billederne i sig selv behandles også som om de var kroppe; som om de var kød skabt af filmenes korn eller videoernes pixler. Ved at insistere på de haptiske egenskaber ved sin visuelle verden peger McQueen på, at det ikke er nok, at et billede viser sig for øjet; det bør også have evnen til at røre ved det.
Det gør han helt bogstaveligt i filmen Charlotte (2004), der vises i mindre skala op mod en væg ved hjælp af en 16 mm-projektor. Filmen, der er badet i rødt lys, viser et nærbillede af kunstnerens finger, der bevæger sig rundt om skuespillerinden Charlotte Ramplings øje, kærtegner hendes øjenlåg og stikker til hendes øjenvipper, indtil han sidst let rører ved hendes øjenæble.
Det er et billede, der foruroliger beskueren på et rent fysisk plan; noget, der bekræftes af én af mine medbesøgendes fortrukne ansigt. «Sagen er, at jeg er interesseret i sandheden,» siger McQueen i udstillingsteksten, «Jeg kan ikke sætte et filter på livet. Det handler om ikke at blinke.» Hvad er det for en direkte, uformidlet sandhed, der afsløres ved fysisk at røre vores øjne? Og vil man ikke helt uvilkårligt blinke, ganske som Ramplings øje gør det? Filmen er smukt sammensat med Cold Breath (1999), et andet 16mm værk, der vises i samme format på en tilstødende væg. Denne sort/hvide film viser, hvordan kunstnerens brystvorte bliver klemt og kærtegnet; her leges der med den subtile grænse mellem lyst og ubehag.
Et af de stærkeste værker i denne bemærkelsesværdige samling er Western Deep (2002), som blev optaget i verdens dybeste guldmine i Sydafrika. Filmen, der er en rejse ind i jordens mørkeste dybder, er optaget på 8mm-film af Sean Bobbitt, som også har været filmfotograf på McQueens fire spillefilm. Idet kameraet bevæger sig ned i minen, indtager mørket skærmens overflade som en fysisk, smuldrende tilstedeværelse i kornede, abstrakte billeder afbrudt af enkelte lysglimt. Høje lyde fra omgivelserne veksler med øjeblikke af stilhed, og det giver et sæt i mig, hver gang en lyd brutalt bryder stilheden, en fysisk refleks, som affødes af værkets egen fysiske karakter. Efterhånden som fortællingen folder sig ud og genkendelige former langsomt viser sig, er vi vidne til de ekstreme arbejdsforhold, som minearbejderne udsættes for; det er deres sorte kroppe, der må bære byrden af den ultimative koloniale arbejdsform, alt imens den racebetingede uretfærdighed drypper af deres svedige hud.
I værket Illuminer (2001) projiceres volden over på en krop på mere abstrakt vis, og denne gang er kroppen kunstnerens egen. Værket, der er optaget på et hotelværelse i Paris med et helt almindeligt kamera til hjemmebrug, viser kunstneren liggende på en seng foran fjernsynet i færd med se en dokumentar om, hvordan amerikanske tropper trænes op til at kæmpe i Afghanistan. Vi hører programmets lydside, der er synkroniseret på fransk, men ser kun billedsiden afspejlet som blåt lys over kunstnerens krop. Det lille kamera kæmper for at fokusere under de mørke forhold, så billederne går ind og ud af fokus og skifter mellem tydelige afgrænsede former og pixellerede abstraktioner.
På samme måde finder vi et tydeligt tegn på brutalitet indskrevet i et ar, der strækker henover hovedet af en sort mand – et billede, der vises på et 35mm lysbillede, som danner baggrunden for værket 7th of November (2001). Den mere end tyve minutter lange lydside, der ledsager dette billede, er en detaljeret og foruroligende førstepersonsberetning om, hvordan McQueens fætter, Marcus, ved et uheld skød sin bror i hovedet. Idet jeg lytter til denne fortælling, forsøger jeg flere gange at fjerne blikket fra det statiske billede foran mig – blot for indse, at det rent faktisk er de talte ord, der påvirker mig. Forholdet mellem billeder og ord synes at vende sig på hovedet hos filmens hovedperson, når han siger om de tragiske hændelser, at «jeg kan ikke se det for mig; det er bare ord.»
Marcus kan fortælle sin historie, men han kan ikke bære smerten ved at genkalde sig billeder af den for sit indre blik. Gennem hele denne intense og foruroligende udstilling synes McQueen at fortælle os, at man ikke kan flygte fra billeder – og den samlede præsentation står som en sjælden oplevelse i al dens alvor og ærlighed. Gennem hele hans arbejde bevæger billederne ind og ud af deres medier, som ofte kommer til at gå forud for budskabet. Som tilskuere befinder vi os foran en række billeder, indeni dem og til sidst bag dem; vi er ikke i stand til at undslippe billederne, men alligevel har billederne magten til at undslippe os. I vore dages kultur, hvor vi er overvældet af billeder, minder disse kontemplative værker os om, hvor vigtig det er at se nøjere efter. At gå tæt på. At se i dybden. Langsomt. De får os til at kæmpe med og for blikket og bevarer dermed billedets betydningsbærende kraft.
Den sandhed, som McQueen taler om, ligger måske i dette forsøg på at sætte ting i fokus, på at modstå impulsen til at se bort, når verdens smerte viser sig. Der er tale om en kropslig proces, ikke blot en fremvisning af kendsgerninger. Kunstneren er kendt for sin udtalelse om, at «øjet er et åbent sår». I al sin uretfærdighed og lidelse er hele Steve McQueens verden også et åbent sår. Hans billeder opstår i det smertefulde krydsfelt, hvor disse to åbninger berører hinanden.
– Anmeldelsen er oversat fra den engelske original.
