Det har länge talats andäktigt om att Laurie Anderson ska komma till Stockholm. Så en mental skog av devota fans står i vägen för mig när jag kliver in i Moderna museets utställning. Jag måste börja med att arbeta mig förbi underdånigheten. Vilket till en början blir svårt eftersom utställningens curator också verkar ha fallit som en okritisk fura.
Efter en otydlig inledning med en kort loop från det legendariska 80-talsverket Drum Dance (1986),där Anderson använder kroppen som instrument, projicerad direkt på väggen, och några små foton från 60-talet som ett slags prolog på en sidoskärm, följer jag en karta med intetsägande tematiska kapitel som «språk och minne», «tid och kropp» genom utställningens genomgående mörklagda rum.
Först presenteras ett nytt verk som består av AI-genererade sepiatonade foton utifrån Andersons svenska morfars fabulerade historier om hur han anlände till Amerika med två tomma händer som litet barn och slog sig fram i det nya landet. Ett ganska platt verk som bygger på det uppblossade intresset för AI och mest motiveras av museets önskan att knyta legenden Laurie Andersons band till Sverige lite tajtare än de egentligen är.
Nästa verk, Citizens (2020), är från det amerikanska valåret 2020 och består av små videoprojektioner på tredimensionella skulpturer av medborgare som slipar sina knivar, en bokstavlig och i mitt tycke alltför enkel symbol för den politiska polariseringen i USA.
Efter dessa två färska men konstnärligt svaga verk hamnar vi plötsligt tillbaka i 1970-talet, med vördnadsfullt presenterade konceptuellt ombyggda fioler och notblad i montrar. På några foton visas det tidiga experimentella musikverket Stereo Decoy (1977), där inspelad musik spelas upp på den kanadensiska sidan om en flod, och Anderson själv svarar live på den amerikanska sidan. Men vad betyder det? Det verkar ofta finnas en slumpmässighet i ljudkonst som skiljer sig från det konceptuella konstbegreppet, där alla val uppfattas som betydelsebärande.
Men, om jag är något för ung och för okunnig om 70-talets experimentella elektroniska musikscen på nedre Manhattan för att bli begeistrad över detta, så börjar jag vid det här laget ändå förstå den avantgardistiska aspekten av Andersons arbete. Tillsammans med andra Fluxus-inspirerade konstnärer var hon tidig med överskridande medieexperiment och happenings i det offentliga rummet, med syftet att nå bortom kommersialiseringen av konsten, och ge allmänheten ett direkt möte med den konstnärliga processen.
Fotodokumentation och korta texter samt notater om den ofrivilliga gatupublikens reaktioner levandegör verk som Duets on Ice(1974), där hon spelar fiol iförd skridskor fastfrusna i isblock och där tiden som det tar för isen att smälta avgör performancens längd; Institutional Dream Series (1972) där hon experimenterade med att sova på offentliga platser; och Fully Automated Nikon (1973) där hon fotograferar män som ropat snuskiga förslag efter henne på gatan.
Dessa strama presentationer av tidiga performances fungerar bra. Men utställningens haltande rytm tyder på en kompromiss mellan konstnärens önskan att förverkliga nya spontana projekt och museets vilja att visa upp hennes kanoniserade livsverk. En bit in i utställningen finns ett elva minuter långt medley med alltför korta klipp från Andersons många scenshower. Om man verkligen ville visa upp bredden av hennes karriär hade det varit på sin plats med en arkivinstallation där alla inspelningarna funnits tillgängliga i sin fulla längd på monitorer. Nu klipps en minut här och där ur sin kontext, vilket bara upplevs frustrerande.
De otydliga installationerna baserade på brottstycken av anekdoter med försök till gestaltningar fortsätter. I A Story About a Story (2023) täcker en överdimensionerad text en lång vägg, medan en flera meter bred ram på golvet rymmer papper körda genom en dokumentförstörare, samtidigt som en otydlig video projiceras ovanpå. Bilden är för abstrakt för att förstå, men texten är en metaberättelse om en olycka som Anderson var med om som barn, och om hur vi glömmer kärnan av våra livsberättelser mer och mer för varje gång vi upprepar dem. Det är en stark mikrohistoria, som är mycket bättre gestaltad i andra delar av Andersons oeuvre.
I Habeas Corpus (2015) har en stor skulptur av en vit fåtölj byggts upp. På den projiceras en bild av Mohammed el Gharani, Guantanamos yngsta fånge, som blivit vuxen och lever som statslös i Nigeria. I korta brottstycken berättar han sin historia, men tekniken haltar, det hela är taffligt gjort och han är inte alls en bra berättare, så trots den behjärtansvärda viljan att lyfta fram ett offer för USAs krig mot terrorismen så fungerar inte verket.
Nu har jag tappat bort mig i Laurieland och är inte imponerad.
Efter lite för smala mörklagda korridorer öppnas ingången till det stora inre rummet som i sin tur blir överdimensionerat för sitt tyvärr tunna innehåll. Det är en skiss inför en scenografi till den kommande operan ARK (2024). En stor skulptur av ett moln hänger i ett hörn, en vattenfylld eka i ett annat, en snurrande diskokula får vuxna att må illa och alla barn att springa runt, runt, runt. Idén att iCloud kraschar och all samlad information regnar ned över jorden är en slående bild, men den finns inte gestaltat i den här versionen, utan det får vi läsa oss till i väggtexter. Ett kardinalfel i konstsammanhang.
Något som däremot är väl genomfört är det femton minuter långa VR-verket To the Moon (2018), som Anderson gjort tillsammans med den taiwanesiske konstnärenHsin-Chien Huan. Här får betraktaren segla runt ovanför månen och bli vittne till rymdskrot och olika nationers flaggor som stuckits ned i försök att kolonisera rymden. Det är en upplevelse där Andersons teckningar och visuella svartvita drömvärldar kommer till sin rätt.
På väg mot utgången presenteras återigen en monter, här med det tiotal artist book’s som konstnären publicerat under åren. Men det går ju inte att titta i dem, så där är vi tillbaka till konceptet «legend ställs ut som museiföremål».
Har Moderna museet kramat ihjäl Laurie? undrar jag oroligt. Men till slut får jag syn på henne.
Det är i det sista rummets drygt timslånga film Heart of a Dog från 2016. Här har många andra besökare också fastnat, hypnotiserade av en lätt sorgsen, men varm röst. Hunden Lolabell blir sjuk men börjar måla, blir blind men spelar piano för andra hundar. Hon lider, men en tibetansk munk avråder Laurie från att avliva henne. Djuren närmar sig döden med tvekan, liksom människorna, säger munken, och vi har ingen rätt att hindra dem från det. Associativt rör sig berättelsen mellan hundlivet, den amerikanska samhällsutvecklingen efter 11 september 2001 och konstnärens barndomsminnen. Där är anekdoten igen, om när lilla Laurie gick genom isen med sina tvillingbröder och dök ned i det mörka vattnet för att rädda dem. Men när hon berättar den med sin självklara röst händer något helt annat än då vi läser texten på väggen.
Likt en västafrikansk griot, en historieberättare av uråldrigt ursprung, väver Anderson sömlöst samman det dokumentära med det filosofiska, det vardagliga med kosmologi, genom ett löst bildsatt prosapoem. Och det är den där lena, ärliga, öppna rösten som är kärnan i verket.
När jag samma kväll ser hennes flyhänta men säkra föreställning på Cirkus blir det ännu tydligare. Detta är hennes form. Det som amerikanerna kallar live-art, den experimentella, musikbaserade scenshowen, vilket är något annat än performancetraditionen. Rösten samspelar med musik, videoprojektioner och ord som tangerar såväl spoken word som poesi, stand up och sagor. Hon bjuder på en tai-chi-dans till minne av sin avlidne make och leker oss fram som en sann ikon på krönet av sitt livsverk. Jag tycker mig se hur de imponerade fansen, som kom dit tyngda av kulturellt kapital, går ut i kvällen med lättare steg. Så blir Stockholm en vänligare plats med en liten bit av Laurie i minnet.
