Ugo Rondinone er denne høsten aktuell med stor separatutstilling, deltagelse på Carnegie International og rekordhøye estimat for auksjonene i New York. En underlig triumfferd for en kunstner som snarere omfavner det trivielle og smått tragiske.
They seem to be doing happy things sadly, or maybe they’re doing sad things happily. John Cages beskrivelse av fotografen William Gedneys arbeid, kan like gjerne gjelde for Ugo Rondinones nylig avsluttede utstilling i Matthew Marks Gallery i New York. Det er tilsvarende uklart om man skal le eller gråte. Verkene i Long Gone Sole er imponerende nøye balansert i forholdet mellom inderlighet og offentlighet, men famlende regi dreper dramaturgien i utstillingen.
Åpningen av Ugo Rondinones utstilling i Matthew Marks Gallery var den andre av to hjemkomster i New York nylig. Den første bestod i løslatelsen av 354 sykler, som tidligere i september var blitt arrestert sammen med sine eiere under demonstrasjonene mot The Republic Convention i New York. Selv om demonstrantene for lengst var løslatt, hadde syklene blitt holdt tilbake som bevis. Ved nærmere ettertanke kom statsadvokaten i New York frem til at fotografier var tilstrekkelig bevismateriale for rettsakene som er berammet for januar 2005. Omstendelig alvor vil alltid grense urovekkende tett opp mot det pinlige. Mens dette burde bekymre statsadvokaten, synes Ugo Rondinone å omfavne det pinlige som en ressurs.
Hver dag er som søndag
Long Gone Sole er den tredje separattutstillingen av den sveitsiske kunstneren i Matthew Marks Gallery. Ved første øyekast vil den derimot oppleves som en sprikende gruppeutstilling. Rondinone hører til blant de kunstnerne som er så vekslende i sitt uttrykk at det langt overskrider kategorien «leken». De fem nye arbeidene – eller snarere gruppene av arbeid – som vises i New York, ble opprinnelig vist på Le Consortium i Dijon i Frankrike. Når hjemkomst derimot tjener som en egnet betegnelse skyldes det at utstillingen henter vesentlige deler av sitt materiale fra New York. Siden et gjesteopphold på PS1 atelierprogram i 1988, har Rondinone delt sin tid mellom New York og Zürich. Men som de fleste kunstnere som opplever suksess, innebærer dette langt mer enn reise mellom to byer. For Rondinone resulterte denne evige mobile situasjonen i at han ga opp å arbeide utfra et atelier. Logisk nok, vil den som har sett Long Gone Sole hevde: Rondinone trenger egentlig bare seg selv. Ikke nødvendigvis som arbeider, men som arbeidsmateriale. Utstillingen i New York er stadig rik på referanser til kunstneren selv, skjønt disse sjelden er tydelige eller vesentlig avgjørende.
Dette møter en allerede i utstillingens første verk, All those doors, hvor dørene i kunstnerens forhenværende leilighet betinger formatet. Strukturen tar overordnet form av et kryss, hvor en serie rektangulære døråpninger er utført i høyglanset svart plexiglass. Umiddelbart synes strukturen å ha likhetstrekk med Sol LeWitts modulære kuber og rutenettstrukturer. Eller de synes tilsvarende å besitte det dikterende nærværet fra den samtidige Tony Smiths industrielle og blankpolerte svarte objekter. Interessant nok representeres Smith også av Matthew Marks og hadde tidligere i vår en utstilling med strukturer i tilsynelatende identisk materiale. Skjønt, hva som enn måtte være innprogrammert av maskulin minimalisme blir merkbart redusert straks man ser ned i ankelhøyde. Hver enkelt av søylene er påført en enkel hvit strektegning av en ravn med påfallende likhet til den hjemlige tegneseriefiguren Jason (gallerimedarbeideren bekrefter derimot at dette er fra Rondinones egen hånd). Denne enslige figur er gjengitt i små prosaiske tablåer, hvor vi ser ham betrakte seg selv i speilet, sitte alene ved et bord, eller åpne et vindu og se ut. De utgjør de ventende, stillestående og ensomme øyeblikk i løpet av et døgn. «If I could I would stay in bed all day long», uttalte kunstneren selv i et intervju nylig. Ikke så rart, med tanke på hvor lite som skjer i løpet av en dag i henhold til denne dagboken.
Syntetisk natur
Stort muntrere blir det ikke av de omgivende verkene: monstermasker i sort gummi, en ruvende regnsky og avstøpninger av tre 300-år gamle oliventrær. Førstnevnte bekrefter det som All Those Doors antyder: en dårlig kamuflert kjærlighet for tegneserier, ikke bare som visuelt språk, men som fortellinger som stadig klarer å rokkere om på klisjeer. De 8 av totalt 12 kalenderbladene som omkranser All Those Doors tar form av karikerte monstermasker, med åpenbar nærhet til Tim Burton og Henry Selicks figurer fra The Nightmare Before Christmas. Sammenhengen mellom de respektive ansiktsuttrykkene og de respektive månedenes karakter forblir derimot uuttalt. Likeledes motivasjonen for hvorfor 4 måneder er utelatt. Samtidig unnskylder man Rondinone (og Matthew Marks Gallery) at enhver utstilling må kunne tillate seg verksobjekt i «cash and carry»-format. Det er jo ikke gitt enhver å kunne romme en 20 meter lang regnbyge i massiv kjetting.
Rain er ikke noe hovedverk, men har med utstillingen fått (urettmessig) mye oppmerksomhet. Den stiliserte regnskyen er sprayet med sølvgrå spray i taket og har en regnbyge bestående av parallelle skråstilte kjettinger. Den er sjarmerende i sin åpenbart utilstrekkelige rekonstruksjon – en tongue in cheek-kommentar over kunstnerens fattige evner som illusjonsmakeri. Likeledes avstøpningene av oliventrærne: mer enn 300 år gamle fra landsbyen Matera i Italia, hvor Rondinones foreldre en gang bodde og hvor Rondinone selv gjennomførte arbeidet. Trærne, med de kronglete poetiske titlene er grove og nærmest transparente i glassfiberen. Man har ikke tillatelse til å berøre, men kan uansett la øynene følge overflaten. Ujevnhetene og fibrene antyder en form for liv, men det er ikke trærnes fibre og årer, men sporene av dem som laget kopien. Igjen synes Rondinone å lede betrakteren gjennom tankegods fra Joris-Karl Huysmans roman À rebours [Mot strømmen]. Skrevet i 1884 beretter romanen om Des Esseintes som forsøker å unnslippe det moderne livet. Valget blir å isolere seg i et slott hvor han er i stand til å dyrke en hedonistisk tilværelse som er fullstendig kunstig konstruert. Tilsvarende er naturen tøylet i Rondinones arbeid. Blant hans mest kjente tidlige arbeid er en serie gigantiske blekktegninger med landskapsmotiv. Rondinone ville jevnlige oppsøke skogs- og fjelllandskap for å gjøre skisser (som nevnt, ikke noe atelier) ikke ulike de tegninger og maleri man assosierer med 1800-tallets tyske vandrermalerier. Disse tegningene vil han så dernest nøyaktig forstørre til den faktiske størrelsen på trærne, buskene og landskapet. De omstendelige titlene som INUNDZWANZIGSTERSEPTEMBERZWEIT – AUSENDUNDEINS 2001, skulle en tro henviste til dagen da Rondinone utførte skissen utendørs. I stedet henviser de til dagen hvor Rondinone gjennomførte kopien. Forholdet mellom natur, erfaring, original og autentisitet er i så måte bragt ut av balanse. Oversettelsen sier minst om naturen, og mest om kunstneren som oversetter.
Kunstig personlig
Rondinones verk er på sitt beste når de balanserer mellom insisterende form og banalt innhold. Som i All Those Doors spenner de mellom et gjenkjennelig konstruktivt formspråk og et langt mer prosaisk biografisk innhold. Det monumentale, stramme og saklige blir reversert for å utsi noe av personlig, nærmest inderlig karakter. All Those Doors er, foruten strektegningene, også utstyrt med små høytalere, hvorfra det lyder et svakt og vemodig klokkespill. Infeksjonen er komplett, ville avdøde kollega Felix Gonzalez-Torres hevdet. Han vær selv en som bygget opp sitt kunstnerskap gjennom en dekonstruksjon og rekonstruksjon av minimalismens formspråk. En fristende og forenklende slutning å trekke, vil være at Rondinone på lignende vis gir et innhold til stumme beholdere. Dette ville derimot forutsette at 1960-tallets objektkunst – eksemplifisert ved Sol LeWitt og Tony Smith – befant seg på et kommunikativt nullpunkt. Selv om disse etterstrebet en bevisst reduksjon av det narrative til fordel for fokus på materialitet og objektets opptreden i rommet, oppnådde de aldri faktisk status som stumme. Som den samtidige John Cage slo fast: «There is no silence that is not pregnant with sound». Hos Rondinone er denne white noise forsterket. Skjønt samtlige forsøk på å fusjonere det konstruktivistiske med det hverdagslige eller narrative bærer ikke like godt avsted. Verkene som opptar endeveggen – Long, Gone og Sole – bidrar med tittelen, men gjør ellers liten nytte. De tre fargesterke plexiglass-strukturene simpelthen fargesterke kopier av kunstnerens egne vinduer. Vinduer uten utsikt kan bli vel stilisert vemod, spesielt for et medlem av en generasjon som har opplevd Vibeke Sæther og Lekestuen. Det skremmende med en kunstners voksende suksess er at stadig færre av den som omgir den sier «nei». Spesielt ikke når ideen for et arbeid kan gi et tilnærmet uinnskrenket antall fargekombinasjoner og dermed antall verk.
Romantisk konseptualisme
Om ikke Rondinone lykkes overbevisende i forsøket på å gjøre iMac-minimalisme ut av sine vinduer, gir hans dekontekstualisering av det minimale formspråket likefullt grunn til å lese ham i en tradisjon av «Romantic Conseptualism». I en artikkel i Frieze drøfter skribent og redaktør Jörg Heiser en slik tradisjon, som han ser ta form med arbeid som Andy Warhols kortfilm Kiss (1967), utvikler seg via Adrian Pipers aksjoner og Bas Jan Aders 16 mm stumfilm I’m Too Sad to Tell You, frem til nevnte Felix Gonzalez-Torres og hans kjente billboard av en tom og uoppredd seng. Som hos Rondinone pågår det hos disse kunstnerne en megling mellom senmodernismens og konseptkunstsens arbeidsmetoder og fortvilelsen over tapet av «det vakre kunstverket». Grunnleggende sett gjelder spørsmålet: hvorfor skal ikke en tilskuer være i stand til å vurdere et kunstverk som «intellektuelt interessant» samtidig som man finner det følelsesmessig rikt? Og videre: burde ikke det å lade et konsept med emosjonell investering eller legge til følelser til en konseptuell tilnærming, bidra til å skjerpe snarere enn å forstyrre? Rondinone sporer det vakre, det overveldende, muligens også det sublime med den frosset parodiske regnskyen, men samtidig innenfor en stram form. Muligvis er dette også for å tøyle sin egen narsissisme. Muligvis er det for å tøyle sin egen pessimisme. Muligvis har han lyttet til rådet fra Felix Gonzalez-Torres om å gi kunstfeltet 99% av det de vil ha og 1% forstyrrelse.
Forstyrrende nærvær
Samtidig krever dette en balanse i fremstilling. Summen av verkene på denne utstillingen hos Matthew Marks kunne vært så mye større. Verkene er logisk gruppert, men lider dessverre under de romlige betingelsene. Rommet er stort, men ett rom er i seg selv for lite. Det som i utstillingen i Dijon tillot en naturlig progresjon, blir her et insisterende nærvær av samtlige verk. Den direkte oversettelsen fra kunstnersenter til galleri gir det hele en fornemmelse av en trang basar snarere enn å forme et interessant landskap. Det er selvsagt en klisjé å hevde at en utstilling blir bedre av å gi mer rom for presentasjonen av hvert enkelt arbeid. Å hevde at dette er nødvendig fordi verkene er så delikate rent innholdsmessig, er ikke bare klisjemessig men overdrevent tandert. Noen ganger er imidlertid denne konklusjonen uunngåelig. Noe burde vært utelatt, selv om kunstmarkedet etterspør langt mer enn 100% av Rondinones arbeid. Kanskje tåler verkene denne trange markedsplassen. Kanskje er det mulig å lukke et øye og bruke det andre for å se verkene enkeltvis. Kanskje skal utstilling vurderes utfra det nivået de beste arbeidene strekker seg mot, snarere enn det nivået som de minst overbevisende arbeidene trekker den ned mot.
