Jeg føler meg vagt oppvartet der jeg beveger meg rundt det svartlakkerte nettverket av metallsylindere som snor seg gjennom to rom i andre etasje på Trondheim kunstmuseum. Strukturen ligner en mutert køordner og er påmontert i alt femten skjermer som hver viser en kort episode fra science fiction-miniserien The Common Sense (2015), signert den kanadiske kunstneren Melanie Gilligan, som for tiden er stipendiat ved Kungliga Konsthögskolan i Stockholm.
«Lina! No blips during class», sier en kvinnestemme i det trådløse headsettet jeg går rundt med, og som fanger opp lyden fra den til enhver tid nærmeste skjermen. Stemmen tilhører en av rollefigurene som er opptatt med å undervise en gruppe unge voksne i hvordan de skal bruke The Patch – et slags implantat som gjør det mulig å erfare andres emosjoner i sanntid. Klassekameratene til Lina titter også adspredt ut i luften som om de dagdrømmer, mens de egentlig svarer på anrop eller utfører andre minioppgaver. Klasserommet didaktiske miljø er et hendig utgangspunkt for en fiksjon som tar for seg et så komplekst emne som dette. Hvordan vil menneskelivet te seg når selv de mest intime kognitive prosesser er hardkoblet til nettverket? Når følelsene dine ikke lenger er dine? Samtidig vitner settingen også om den pedagogiske understrømmen i Melanie Gilligans egen poetikk.
Prosjektet Gilligan jobber med på Kungliga Konsthögskolan har tittelen Mind of We og kretser rundt spørsmålet om hva kollektivitet er i dag, et tema som direkte og indirekte berøres også i flere av hennes tidligere arbeider. The Common Sense er hennes fjerde miniserie. Som i de tre foregående – Crisis in the Credit System (2008), Self-Capital (2009) og Popular Unrest (2010), som alle kan ses i sin helhet på nettet – befinner vi oss i en nær fremtid der karakteristiske trekk ved vår senkapitalistiske samfunnsform er satirisk forstørret. Individet er teknologisk emansipert, men også under konstant overvåking og gjenstand for kontinuerlig og sofistikert utbytting. Talende betror Lina i The Common Sense at hun gjør jobben sin i søvne.
Markedet er allmektig i Gilligans dystopier, og dets operasjoner medieres tidvis gjennom religiøse eller pseudoreligøse praksiser og metaforer. I Popular Unrest møter vi «The World Spirit», en slags guddommelig personifisering av markedets lov, som fjerner daukjøtt uten forvarsel og på beste b-film-maner med bokstavelige knivhugg fra oven – et legemliggjort damoklessverd. I Crisis in the Credit System opptrer en finansanalytiker som utfører analysene sine i transe, lik et orakel. Innsiktene deler han åndfullt og autoritativt med en gruppe privilegerte abonnenter over telefon. I The Common Sense er virkemidlene gjennomgående sobrere, mer i tråd med science fiction-sjangerens pseudovitenskapelige topos. Det nærmeste man her kommer et eksplisitt religiøst motiv er hvordan The Patch aktiveres ved hjelp av en brikke som plasseres i munnhulen, lignende oblatet man får utdelt under nattverden. Vi ser mennesket med kognisjonsvitenskapens penetrerende blikk. Et stort hologram av en hjerne hvor man kan observere nevral aktivitet dukker opp i en av scenene, som et metonym for dette naturaliserte – og ifølge Gilligan «barbariske» – menneskesynet.
Undervisningssituasjonen utgjør rammehistorien i The Common Sense. Gjennom en film studentene vises blir vi fortalt om overgangen fra en tidligere enveis-utgave av The Patch til toveis-versjonen som er i bruk i historiens nåtid. Entusiasmen som fulgte dette gjennombruddet viste seg forutsigbart uberettiget. Nå i stand til å delta aktivt i andres virkelighet, bokstavelig se verden fra deres perspektiv, skulle man tro at brukerne også var i stand til å legge egeninteressen til side og vie seg til arbeidet med å finne kollektive løsninger på presserende sosiale utfordringer. Slik er det ikke. Den emosjonelle sammenslutningen av enkeltindivider har ikke automatisk rykket menneskeheten opp til nivå to. Like mye er den et redskap for fortsatt utbytting – og et opphav til forvikling.
Fra klasserommet glir fortellingen over i en serie korte episoder som treffende illustrerer mulighetene og utfordringene The Patch gir opphav til. I et hypotetisk scenario får vi demonstrert hvordan trivielle konflikter eskalerer fordi kommunikasjonen mellom individer nå omgår filteret som normalt regulerer hvilke emosjoner vi viser under sosial interaksjon. Et annet sted tvinges en servicearbeider til å bruke The Patch for å bedre kommunikasjonen med kundene. Skrur man til kynismen enda noen hakk kan man jo forsøke å inspirere sine ansatte til økt produktivitet gjennom å la dem ta del i ens egne negative følelser. Eller hva med å koble seg til et foster for terapeutisk effekt?
Et vendepunkt inntreffer når studentene opplever at patch-ene deres plutselig slutter å fungere. Følgene er gjenoppdagelsen av fysisk samvær og det revolusjonære potensialet en slik sosialitet innebærer. I denne pausen fra teknokapitalens utrettelige utbytting og regi, gjenvinner individet en fornemmelse av politisk subjektivitet og autonomi. En protestbevegelse dannes. Blant prosjektene denne gir seg i kast med er et forsøk på å oppdra barn til å bruke The Patch på en mer ideell måte. I den siste halvdelen av The Common Sense følger vi en kvinnelig forsker som har oppdaget en mutering i hjernen hos enkelte individer, som fungerer som en slags biologisk versjon av The Patch. Hun er involvert både i nevnte ideelle undervisningsopplegg og i et forskningsprosjekt som det etter hvert viser seg at er fundert på langt mindre altruistiske motiver. Spørsmålet om en annen kurs enn den totale overgivelse til kapitalens utbyttende algoritmer er mulig, forblir ubesvart.
Først og fremst det episodiske og illustrerende midtpartiet, men også deler av den øvrige fortellingen, med sine tydelig poengterte dialoger og situasjoner, sender tankene til slike didaktiske eksempelfilmer som brukes i bedrifters interne opplæringsprogrammer. Karakterene er funksjoner av arbeidet med å belyse patch-teknologiens sosiale og økonomiske – og etter hvert biologiske – ringvirkninger. Vi møter dem i raskt overståtte scener hvor de bekler rollene sine proforma, som om skuespillerne kun er leid inn for noen få timer. Selv den obligatoriske sexscenen er forstilt og beskåret. Snarere enn menneskene, som kommer og går og som man aldri egentlig stifter noe inngående bekjentskap med, er det teknologien som har hovedrollen. Savnet av et karakterdrevet drama bygger såklart på en forventning som Gilligan aldri har hatt ambisjoner om å innfri. Dette er hard science fiction, mer opptatt av å belyse sitt tema enn av å tilrettelegge for empatisk identifikasjon.
Det er altså ikke bare jungelen av stenger og skjermer man må navigere i på Trondheim kunstmuseum som har skylden for at absorpsjonen uteblir. Jeg har sett Gilligans tidligere miniserier liggende i sofaen med en laptop på magen, uten at distansen dermed var overvunnet. Faktisk er den pussige strukturen til Gilligan ikke bare distanseskapende; den manifesterer òg et imøtekommende, «ergonomisk» prinsipp. Montert innimellom de kryssende metallstengene peker skjermflatene i ulike retninger, noen ganger vinkelrett på seeren, men ofte tiltet bakover eller fremover, og gjerne i upraktiske høyder. Stadig må man bøye nakken eller sette seg på huk. Denne fysiske aktiviseringen bryter den nær halvannen time lange, tidvis doserende fiksjonen opp i håndterbare biter – et tilsynelatende pedagogisk motivert grep. Med utgangspunkt i agens-problematikken som The Common Sense berører, kunne man også se disse avbruddene som en metode for å motarbeide det passive og tvangsmessige betraktermoduset binge-watching gjerne assosieres med. Kunstneren lar seeren beholde en grad av kontroll med egen deltagelse som det optimaliserte underholdningsproduktet ikke gjør. Stadig spyttes man tilbake ut i rommet, og må aktivt gjenoppta forbindelsen med skjermen. Når serien distribueres på nett, som man kan anta at den etter hvert vil, er derimot en slik bruddpreget minisode-rytme et nokså vanlig format.
Dramaseriens hegemoni i underholdningsmarkedet det siste tiåret er blant annet forklart med hvordan den episodiske, nærbilde-drevne formen passer med rådende medievaner; vi konsumerer store mengder underholdning, men på små, private skjermer. Gilligan har også poengtert de distributive fordelene som hefter ved dette formatet, hvordan den potensielt lar henne nå et større publikum. Naturlig nok danner tv-serien også mønster for andre kunstnere som ønsker å distribuere fiksjonen sin utover kunstens dedikerte arenaer. Et ferskt eksempel er webserien Translantics fra 2015, laget av den tyske kunstneren Britta Thie i samarbeid med Schirn Kunsthalle Frankfurt. Her følger vi Thies alterego Bibi og hennes entourage av unge kreative som flakker rundt i Eurosonen mens de strever med å holde karrieren i gang og hindre selvbildet fra å rakne. Translantics utspiller seg mot en erfaringshorisont som ligner den Gilligan etablerer i The Common Sense; det sosiale livet er forringet av at menneskets forhold til kommunikasjonsteknologien utspiller seg på kapitalens premisser. Men der Thie grunner over web 2.0-livets omkostninger i lyriske monologer fremført som voice over mens vi for eksempel ser henne slumre med hodet mot et togvindu, levner Gilligans fremtidsvisjoner lite håp om at vår politiske subjektivitet vil kunne gjenerobres ved hjelp av poesi og en tilranet tupplur.
