Julia Voss utförliga biografi över Hilma af Klint måste betraktas som auktoriserad från högsta (världsliga) ort; den stiftelse som bevarar och bevakar hennes verk och vars styrelse leds av en släkting till konstnären. Två chefer för Moderna museet ingår och även Voss själv är med som adjungerad styrelseledamot. Om även föremålet för biografin hade auktoriserat eller välsignat en skrift som denna är mindre säkert.
Boken är en traditionell liv-och-verk-berättelse från vaggan (1862) till graven (1944). Den bygger på mångåriga arkivstudier, intervjuer och resor och kapitlen följer konstnärens omfattande anteckningar och där dessa inte räcker till tillåter sig författaren att spekulera. Voss har en doktorsgrad i konsthistoria från Humboldtuniversitetet i Berlin, är verksam som konstkritiker och har varit redaktör på prestigetyngda Frankfurter Allgemeine Zeitung. Framställningen präglas av ett starkt patos att uppmärksamma denna konstnär som författaren betraktar som «en sensation» och «den mest betydelsefulla återupptäckten i den moderna konsthistorien». Det huvudsakliga skälet till detta sägs vara följande: «Flera år innan konstnärer som Vasilij Kandinskij eller Kasimir Malevitj menade att abstraktionen var deras uppfinning hade hon börjat arbeta nonfigurativt, först i det lilla formatet, sedan i en enorm storlek. När Hilma af Klint började med det var hon fyrtiofyra år, och almanackan visade november 1906», som författaren lite dramatiskt skriver i inledningen.
Vad Voss också tydliggör i boken – i okommenterad friktion mot det ovanstående – är att Hilma af Klint inte var först med att måla non-figurativt. Vi får till exempel veta att den brittiska konstnären Georgina Hougthons akvareller, som hon ställer ut 1871, «är nonfigurativa, abstrakta, även om denna term kommer att spridas långt senare». Även Camilla Dufour Croslands bok Light in the Valley: My Experiences of Spiritualism (1857) illustreras med «figurativa såväl som abstrakta bilder» av artistnamnet Confidence och konstnären Anna Mary Howitt. Boken Thought Forms av Annie Besant och Charles W. Leadbeater från 1901 hade likaså nonfigurativa illustrationer i mängd. Så varför understryka att Hilma af Klint arbetade nonfigurativt i «november 1906»?
Noga taget skriver aldrig Voss att den biograferade var först med att arbeta abstrakt i konstnärlig mening, hon indikerar det bara på flera olika sätt. Exempelvis genom det ovan citerade men även genom att presentera utställningen The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985 i Los Angeles 1986 där Hilma af Klints bilder visades tillsammans Kandinskij, Kupka, Mondrian med flera, även om redan undertiteln till denna utställning vederlägger att af Klint skulle varit först med att måla abstrakt 1906. Detta vare sig nämns eller diskuteras av Voss som istället drastiskt abstraherar från receptionshistorien: «Det dröjde ytterligare tre decennier tills Moderna museet [2013] i Stockholm gjorde en storskalig satsning för att säkra en plats åt konstnären i den non-figurativa måleriets kanon, som ’abstraktionens pionjär’». I en mycket knapphändig fotnot sägs att Hilma af Klints verk förvisso ställts ut tidigare, av «små institutioner, vilket i huvudsak uppmärksammades i fackkretsar». Att Moderna museet redan 1989 gjorde en stor utställning med konstnären – till och med med «abstrakt pionjär» i undertiteln – förblir osagt i texten.
Det dröjde alltså inte «ytterligare tre decennier» efter utställningen i Los Angeles tills Hilma af Klint ställdes ut på en stor institution som Moderna museet. Konsthistorikern Åke Fants roll för både denna utställning (samcurerad med Lars Nittve) och den i Los Angeles var helt avgörande, men noteras här mycket summariskt, förvisso i linje med museets egen historieskrivning 2013 då man endast i en not i katalogen erkände sin egen utställning från 1989–90.
Genom att inte explicit skriva att Hilma af Klint var en «abstrakt pionjär» men utan förbehåll citera andra som hävdar detta bekräftas påståendet samtidigt som författaren nödtorftigt garderar sig för kritik. Att brorsonsonen på första raden i sitt efterord myndigt deklarerar att «Hilma af Klint (1862–1944) målade abstrakt redan 1906»kan förstås inte Voss lastas för, men det skämmer heller knappast den stämning hon bygger upp i boken och som också blir dess selling point. Så även om denna biografi är klart läsvärd i stort och baserad på en gedigen forskningsinsats om en lika beundransvärd som unik konstnärspersonlighet, tyngs den på ett både märkligt och sorgligt sätt av den populistiska tankefiguren att hon var först med något hon varken var först med eller brydde sig om, vilket till sist vanställer konstnärens livsverk.
Till något av det mest intressanta i boken hör de inblickar vi får i konstnärens liv med kvinnliga medresenärer, vänner, kollegor, konkurrenter och kärlekspartners. Detta hade kunnat bli sensationslystet men skildras varsamt och ömsint. Det hade också kunnat leda till förenklade tolkningar av den intrikata väv av symboler och tecken som utvecklades under seanserna med den spiritistiska gruppen De Fem och även senare, det vill säga att dessa kunde läsas som kodspråk för samkönad kärlek. En sak som Hilma af Klint hade varit nöjd med är att Voss och i princip alla som skriver om henne idag behandlar andebudskapen inte som självsuggestioner, sublimeringar eller ens religiösa upplevelser utan som fakta: «Genom Gregor talar följaktligen en avlidens själ till kvinnorna». Etcetera.
På basis av ett bitvis obefintligt material, trots de 125 anteckningsböckerna, visar författaren hur konstnären gjorde fler resor än man tidigare noterat, att hon utvecklade en originell mix av bland annat rosenkreuzorden, teosofi, antroposofi (hinduism och kristendom). Hon vederlägger också den etablerade föreställningen att af Klint aldrig ställde ut eller ville ställa ut sin esoteriska produktion. I själva verket gjorde hon återkommande försök att visa dessa ockulta bilder för likasinnade. Detta lyckades också, till sist, då hon dels 1913 i Stockholm bidrog med bilder till en spiritistisk kongress, dels 1928 i London kunde visa ett antal akvareller under en likaledes spiritistisk konferens. Fem år senare bestämde hon sig för att detta slags «bilder» eller «arbeten» inte skulle offentliggöras förrän 20 år efter hennes död.
Voss gör en stor sak av dessa båda utställningar, men vad handlade de om, för vem och vad säger de om konstnärens ambitioner? De ger ju knappast några belägg för påståendet ovan om att af Klint skulle vara «den mest betydelsefulla återupptäckten i den moderna konsthistorien», inte för att hon inte skulle vara betydelsefull eller väl värd att upptäckas (med jämna mellanrum) utan för att hon har väldigt lite med den moderna konsthistorien att göra. Detta låter kanske som en kritik mot Hilma af Klint, men är endast kritik mot hennes allt mer globalt utbredda fan club, från curatorer till historiografer och inte minst en okritisk konstkritik, som inte kan se (modern) konsthistoria som något annat än en avantgardistisk tävling som internaliserat de (nästan uteslutande) manliga konstnärernas problemformulering att den abstrakta bilden är både ett mål och en mer eller mindre förandligad höjdpunkt i den linjära framstegsberättelsen. Modern var hon dock i den meningen att hon slog sig fram som kvinna på den bitvis misogyna Konstakademin med ett då tidsenligt porträtt- och landskapsmåleri. Hennes liv ägnades dock, som bekant, åt något helt annat.
Vad Hilma af Klints spriritistiska målningar egentligen handlar om eller betyder, målningar som hon alltså huvudsakligen mottagit från vad hon upplevde som ett antal namngivna andar, visste hon inte själv, men hon var övertygad om att hon var skapelsen själv på spåren. En fråga hon återkommande ställer när hon försöker sondera möjligheterna att visa upp dessa bilder, och särskilt riktad till Rudolf Steiner, är om detta samlade verk skulle kunna «användas och vara till nytta». Detta är mycket klargörande, men varken Voss eller så många andra verkar dra några slutsatser av en sådan projektbeskrivning. Hilma af Klint underkastar sig alltså en identitet som medium och bilderna blir, följaktligen, medier snararare än estetiska mål. Bildernas värdighet är ett med deras underordnade roll och instrumentalitet för ett högre syfte.
Att af Klint också ser sitt ockulta verk som ett och odelbart och aldrig tänkte tanken att avyttra något visar också att hon inte tillhörde den moderna sfären av gallerier, samlare, kritiker, konstmuseer – annat än när hon för brödfödan arbetade med konventionellt måleri. Hennes mystiska bilder har därför ifrågasatts som konst, av till exempel MoMAs intendent Leah Dickerman, vilket är rimligt ur en traditionell historisk synvinkel, men samtidigt har ju dessa bilder idag omfamnats av konstvärlden och blivit något de aldrig var: konst här och nu, utifrån det konstbegrepp som började omvandlas under det långa 60-talet. Detta är dock inte alls vad den etablerade konstvärlden idag ser, vars fixering vid konsthistorisk prioritet dels förpassar hennes hemliga bilder till ett förflutet skede, dels missförstår hennes avsikter med sitt skapande genom att plocka ut de abstrakta russinen ur kakan.
Hilma af Klint utnyttjade sina avsevärda konstnärliga talanger för att söka bekräftelse på att bilderna kunde fungera i ett spiritistiskt sammanhang, vilket hon bara delvis fick. Hon hade sannolikt känt sig mer hemma idag i ett new age-sammanhang eller tillsammans med konstnärer för vilka hon blivit en anakronistisk kollega och medsyster här och nu. Helt oförstående för att inte säga bedrövad hade hon nog blivit av att kramas ihjäl av ett konstetablissemang som mest av allt ser henne som en först osedd men nu «återupptäckt» abstrakt modernist. «Konsthistoriens outsider har blivit en stjärna» som Voss uttrycker det. Inte en astralkropp, alltså, tyvärr, utan en star, en celebritet i ordets mest ytliga bemärkelse.
Låt mig avsluta med lite ljus och syre i detta historiografiska mörker. Voss är trots allt lyhörd för några passager hos sitt studieobjekt, där hon uttrycker något som är en mycket stark rörelse idag. 1917 säger sig af Klint vilja «tränga in i markens blomster» även «intränga i skogen, studera den fuktiga mossan, alla skogens träd och de olika djur som vistas i den svala, dunkla, trädmassan». Med dagens vokabulär räknas detta intresse till materialism, dock av ett helt annat slag än den konstnären sökte undkomma. Med blicken nedåt istället för uppåt, mot immanensen snarare än transcendensen, avtecknar sig inför en sådan blick ett vibrerande myller av liv och kanske även – vad vet jag – tecken på andlighet.
– Dan Karlholm är professor i konstvetenskap vid Södertörns högskola i Stockholm. Hans forskning rör historiografi, konstvetenskapens utveckling och samtidskonsten som historiskt fenomen. Han har publicerat en rad böcker, bland annat Art of Illusion (2006), Kontemporalism: om samtidskonstens historia och framtid (2014) samt Ulrik Samuelsson: Sättarens anmärkning: Texter om konsten och konstlivet (2019).
