Inledningsscenen är som hämtad ur en Indiana Jonesfilm: Museichefen samlar några förtrogna på sitt kontor för att öppna den hemliga lådan. Skall den innehålla ett hitintills okänt mästerverk, undrar han, innan de öppnar lådan för att därstädes finna hundratals verk av Hilma af Klint. Just så beskriver Daniel Birnbaum i essän «Universal Pictures» vad som utspelade sig på Moderna Museets kontor inför den stora retrospektiven. [1]
Men vad var det egentligen som skulle upptäckas? Hilma af Klints öde är vid det här laget rätt så känt. Hon föddes 1862 och utbildade sig i början av 1880-talet vid Tekniska skolan (nuvarande Konstfack) och mellan 1882 och 1887 vid Konstakademin. Efter detta blev hon porträtt- och landskapsmålare, och var under en tid även tecknare på veterinärskolan. Hösten 1906 gör hon sina första abstrakta målningar och efter detta inleds en resa in i abstrakta och semiabstrakta arbeten som undantaget ett uppehåll mellan 1908-12 kom att fortsätta till hennes död 1944. Det gör Hilma af Klint rent kronologiskt (vad vi vet) till den förste konstnären som målade abstrakt. Hennes målningar föregriper Wassily Kandinskys abstrakta arbeten med några år och ligger nästan ett decennium före Piet Mondrians kompositioner.
Det är också välkänt att af Klint inte visade sina målningar för sin samtid, utom för ett fåtal utvalda. Det framgick också av hennes testamente att hon inte ville att målningarna skulle ställas ut förrän tidigast 20 år senare, då tiden kanske skulle vara mogen för dem. Hilma af Klint gjorde således sin grand debut som en abstraktionens pionjär först 1987 på utställningen The Spiritual in Art, Abstract Painting 1890-1987 på Los Angeles County Museum of Art. Hennes målningar kom att visas för en större svensk publik på Moderna Museet vintern 1989-90. Hon har sedan dess figurerat i flera stora sammanhang, som Traces du Sacré på Centre Pompidou 2008.
När jag frågar vad Daniel Birnbaum hoppades på att «upptäcka» i den mystiska lådan ifrågasätter jag inte poängen med att visa en av den abstrakta konsten pionjärer på nytt. Det kan tvärtom vara på tiden att hon efter nästan 25 år visas igen (såsom gjordes med exempelvis Olle Bærtling först 1981 och sedan 2007). Nu dessutom i en helt annan skala där många verk visas för första gången. Rent konstpolitiskt kan en sådan exponering vara viktig och bidra till att Hilma af Klint hamnar i de stora sammanhangen, även vad gäller konstkanon. När jag lite ovetenskapligt tittar i några översiktsverk saknas hennes namn helt både i Oxford History of Arts volym över de år då Hilma af Klint var verksam och i Thames and Hudson stora Art After 1900, publicerad 20 år efter utställningen i Los Angeles. Inte minst det senare är av betydelse, då boken redigerats av professorerna Benjamin Buchloh, Rosalind Krauss, Hal Foster och Yve-Alain Bois – kritiker och historiker som varit tongivande i October och Artforum och som säkert kommer att ha fortsatt stort inflytande på historieskrivningen.
Men som jag ser det står större saker än att placera Hilma af Klint i en konsthistorisk kanon på spel här. Hilma af Klints konstnärskap problematiserar såväl relationen mellan den moderna konsten och moderniteten, som själva konsthistorieskrivingen i sig. I det första fallet handlar det om hur vi skall förstå det ockulta i Hilma af Klints konst. Vi vet att af Klint var starkt påverkad av teosofi i allmänhet och av antroposofi i synnerhet. Hennes vändning mot det abstrakta kan rent av huvudsakligen förklaras mot den bakgrunden, där målningarna beskriver en annan verklighet. Af Klint beskrev hur hon fick kontakt med högre andliga väsen som gav henne i uppdrag att måla de abstrakta målningarna. Frågan som många har brottats med är huruvida målningarna därmed kan kallas «abstrakta» – om de föreställer en högre verklighet är de ju på sätt och vis, om inte realistiska, så i vart fall avbildande. Frågan är också hur dessa målningar skall förstås: som i huvudsak ockulta bilder som också råkar vara abstrakta eller om de är abstrakta målningar som vilka som helst. [2]
Den sista frågan rymmer fler komplexiteter än vad som kanske ges vid en första reflektion. För om den moderna konsten är ett uttryck för en tilltagande modernitet och dess främsta uttryck är det abstrakta måleriet – då skulle en koppling till det ockulta och till mystiska, högre väsen och direktiv från andar, inte vara i samklang med moderniteten, utan stå i bjärt kontrast med den. Är abstraktionen från början en ockult företeelse måste mycket av den postmoderna kritiken mot det modernistiska måleriet helt omprövas: Den rationalitet som uppgörelsen tar spjärn mot är ju i så fall en konstruktion.
Skulle Hilma af Klint varit ensam om att vara intresserad av teosofi och antroposofi hade hon förmodligen sorterats undan som det märkliga undantaget och därmed hade hennes nuvarande position som en (kommande) pionjär för det abstrakta måleriet varit lättare att ifrågasätta. Liknande tongångar finner Daniel Birnbaum hos den «konservative kritikern Hilton Kramer», som inför af Klints målningar menar att de på inget vis kan räknas till de avgörande verken, utförda av Kandinsky, Mondrian etc, och att de förmodligen aldrig åtnjutit dagens hovsamma behandling om de inte hade varit gjorda av en kvinnlig konstnär. [3] Nu är det emellertid känt att även de flesta av hennes generationskamrater, från Kandinsky till Mondrian omfattade liknande intressen. Redan 1966 skrev Sixten Ringbom om de ockulta inslagen i den tidiga abstrakta konsten och det har väl knappast undgått någon att Kandinskys mest kända bok heter just Om det andliga i konsten. [4]
Få konsthistoriker skulle nog förneka det ockultas roll för den abstrakta konstens tillblivelse. Moshe Barasch ger t.ex. just teosofin och antroposofin betydligt mer plats än vetenskapen när han skall bena ut de idémässiga sammanhangen som betytt något för dessa konstnärer. Barasch gör en intressant iakttagelse när han resonererar om Kandinskys reaktion på de då nya rönen om atomens instabilitet: om vetenskapen är oprecis är steget till det ockulta inte lika långt. [5] Ändå ger det ockulta fortfarande viss beröringsskräck: när Teosofin berörs i Art After 1900 så är det i förbifarten och den förklaras som ett av många sätt att svara mot behovet av att fylla detta till synes meningslösa måleri med något. [6] Och när Richard R. Brettell i Oxford History of Arts band om denna period berör frågan sker det på ett mer idéhistoriskt plan: olika tendenser och sällskap nämns, men deras direkta inflytande på konstens utveckling berörs inte. [7]
Kanske bottnar beröringsskräcken i konsthistorikernas rädsla för att påstå att en konstnär som är under inflytande av andar kan sägas driva den konstnärliga utvecklingen. Men som Lars Nittve resonerar i katalogen från Moderna Museets första Hilma af Klintutställning: varför skall vi ha svårare med denna form av utommedvetandehet när vi har så lätt att acceptera sinnesjukdomen som en viktig faktor för den «geniale» konstnären? [8] Eller, frestas man tillägga, för alla dessa konstnärer som arbetat i religionens tecken, eller de som tagit «sinnesutvidgande» substanser etc. Konsthistorien skulle bli ganska kort om vi uteslöt alla dem.
Det hade förmodligen varit enklare att assimilera Hilma af Klint i konstkanon om hon också hade varit engagerad i konstens utveckling. Såväl Kandinsky som Mondrian (för att ta två av de mest kända pionjärerna som också varit influerade av teosofi etc.) har varit drivande i att argumentera för sin konst i relation till den nya tiden. «Den nya konsten är född!» utropade Mondrian. [9] Den absolut första meningen i Kandinskys Om det andliga i konsten lyder «Varje konst föds ur sin tid». [10] Men Hilma af Klint verkar ha varit tämligen oberörd av den moderna konstens utveckling. Enligt Åke Fant, som var den konsthistoriker som först forskade på konstnären, tycks hennes period på konsthögskolan inte ha präglats av något större intresse för opponentstriden som rasade just då. [11] I sina texter kopplar hon inte heller verken till några andra konstnärer: antroposofen Rudolf Steiner verkar ha varit den enda auktoritet som hon trodde skulle förstå det hon gjorde. Steiner besökte af Klint i hennes ateljé 1908 och i ett brev från 1920-talet skriver hon i ett brev till honom:
Först vill jag fråga Er: vad skall jag göra med alla mina stora målningar i Sverige? Är de användbara för det antroposofiska sällskapet? Själv har jag inte tillräckligt med kunskap för att förklara bilderna. Om inte Ni, Herr Doktor, kommer till Sverige är det kanske bäst att bränna dem. [12]
Hur vi skall förstå Hilma af Klints undandragande från konstscenen är en av de viktigaste frågorna vi har att brottas med inför hennes konstnärskap. Här möter vi en konst som var i absolut framkant av den konsthistoriska utvecklingen men som genom sitt undandragande inte haft något inflytande på sin egen samtid. Inflytandet kommer genealogiskt där vi måste förstå undandragandet som en lika aktiv handling som de andra konstnärernas deltagande. Här blir det viktigt att ompröva (eller komplettera) den linjära konsthistoriesyn där abstraktionen liksom föds fram ur andra konstnärers verk, där den växer fram ur en gradvis förskjutning i måleriet, från innehåll till sig självt. Richard R Brettell argumenterar för att abstraktionen finns redan som ett kompositionellt grepp hos konstnärer som Paul Cézanne, men då bara i vissa delar av målningen. [13] En sådan kausal förklaring verkar alltså inte tillämpbar på Hilma af Klint. Hennes brott med det föreställande tycks inte konsthistoriskt motiverat.
Det skulle vara möjligt att dra slutsatsen att Hilma af Klint inte ville att hennes abstrakta målningar skulle tillhöra konstvärlden, att de var ämnade för en annan publik och att likheten med övrig konst därför blott ligger på ett estetiskt plan. Det gör henne i så fall inte till en pionjär, utan en anomali – låt vara med en stor kvarlåtenskap. Det skulle dock vara att fortsätta på en konsthistorieskrivning där alla motsättningar sopas undan till förmån för den stora berättelsen. Det skulle vara att fortsätta att bortförklara det andliga i konsten med att dessa konstnärer var intressanta trots deras intresse för ockultismen – inte på grund av det, såsom är fallet med Hilma af Klint.
Upptäckten som ruvade i lådan på Daniel Birnbaums tjänstekontor verkar alltså ha varit av en betydligt mer komplex art än att «bara» bestå av målningar som kan fastslå ett nytt datum för den första abstrakta målningen. Hur museet svarar på denna utmaning kommer också att avgöra värdet på den utställning som öppnar i dagarna.
Noter
[1] Daniel Birnbaum, «Universal Pictures», Artforum January 2013, sid 180-187.
[2] Begreppet «abstrakt» är på inget vis entydigt. Det används här såsom jag tror det vanligen används i konstsammanhang, dvs som ett samlingsnamn för all konst som inte på något tydligt vis föreställer något. En mer rimlig, begränsad användning skiljer «abstrakt» från «icke-föreställande» där den första handlar om målningar som utgår från något föreställande men sedan abstraherar detta medan det senare helt enkelt syftar till bilder som saknar sådan förlaga. Flera konstnärer har dock velat vända på relationen «abstrakt» och «föreställande» där man anser att en föreställande bild är «abstrakt» eftersom den inte är vad den visar, vilket den icke-föreställande bilden är. I samband med högre verkligheter kan man också tänka sig att en målning är abstrakt därför att den föreställer – inte sig själv, utan en högre verklighet.
[3] Birnbaum, sid 186.
[4] Sixten Ringbom «Art in the Epoch of the Great Spiritual: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting» I Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, #29 (1966) sid 386-418.
[5] Mosche Barasch, Modern Theories of Art, 2 – From Impressionism to Kandinsky, New York University Press (1998) sid 301.
[6] Art after 1900, Thames and Hudson, (2007) sid 119.
[7] Richard R. Brettell, Modern Art 1851 – 1929, Oxford History of Art (1999) sid 202-205.
[8] Lars Nittve, «Förord», Hilma af Klint uts.kat Moderna Museet/Raster förlag (1989) sid 7.
[9] Piet Mondrian «Neo-Plasticism: the General Principle of Plastic Equivalence» (1920) i Art in Theory 1900-1990 An Anthology of Changing Ideas red Harrison, Charles & Wood, Paul Blackwell London & Cambridge (1992) sid 290.
[10] Wassily Kandinsky, Om det andliga i konsten, Vinga press (1994) sid 15.
[11] Åke Fant, «Hilma af Klints livsväg in i en gåtfull och egenartad bildvärld», Hilma af Klint uts.kat Moderna Museet/Raster förlag (1989) sid 14.
[12] Ibid, sid 28.
[13] Brettell sid 184-185.
Ni är snabba att fördöma! Detta är alltså inte en recension av utställningen, som inte ens har öppnat för pressen ännu, utan en artikel som inför utställningen diskuterar Hilma af Klints receptionshistoria och möjliga roll i en kritisk berättelse om modernismens ursprung och natur. Den vill med andra ord beskriva de utmaningar en Hilma af Klint-utställning idag står inför. Huruvida Moderna Museet lyckas anta dessa utmaningar kommer vi att besvara i en recension av utställningen, som vi dessvärre inte kommer att kunna publicera förrän efter att den har öppnat.
PS. Jag har nu justerat ingressen för att undvika ytterligare missförstånd.
Har han inte sett utställningen? Fullt av tidigare okända verk, föreställande, konstiga samarbeten — “de fem” – okända abstraktioner som visas för första gången. Skärp er Kunstkritikk. Det här var dåligt.
Kom just tillbaka får denna helt enastående utställning med salar fulla av målningar som aldrig visats. Håkan Nilssons artikel är tyvärr meningslös, han har uppenbarligen inte sett den utställning artikeln anses handla om. Den är oerhörd — handlar inte bara om abstraktion utan om en enastående konstnär som målade naturalistiska blommor, automatiska teckningar, kollektiva experiment,icke-föreställande världar (ca 1906!). Se utställningen, Håkan! Skriv sen en gång till.