Det är 2014 och Modernautställningen har flyttat från Stockholm till Malmö. Den har fått reducerad budget och omfattar inte längre bara svenskt konstliv. Utställningens 38 konstnärer är också från Finland, Estland, Lettland, Litauen, Polen och Danmark. Alla Östersjöländer utom de största, Ryssland och Tyskland.
Tillsammans presenterar denna quadrinal ett femtiotal konstverk, vissa över fyrtio år gamla. Det rör sig alltså inte först och främst om någon uppvisning av vad konstnärer arbetar med just nu. Urvalskriteriet verkar istället vara vilka konstverk och konstnärer som curator Andreas Nilsson, co-curator Maija Rudovska och assisterande curator Julia Björnberg, tycker är relevanta för vår samtid och för undertitelns tema, Society Acts, som «anspelar både på ’acts’ som i aktioner men också på verbet agera.»
De första två upplagorna gick av stapeln på Moderna Museet i Stockholm under Lars Nittves tid som överintendent år 2006 respektive 2010. Det intressanta var då att själva greppet framstod som så otidsenligt nationalistiskt. Som om själva utställningsformatet härmade en tid som flytt, vilket skapade en säregen spänning i svenskt konstliv.
Vissa tyckte att detta var ett sätt för Moderna att ta sitt ansvar som nationell företrädare för samtidskonsten, medan andra avfärdade det som ett grandiost magplask. När Modernautställningen öppnar i Malmö omgärdas den inte av någon av dessa diskussioner eller spänningsmoment. Faktum är att Society Acts vid en första anblick förefaller vara en utställning helt utan anspråk på att visa upp någon sorts representativt urval av någonting överhuvudtaget.
Hur kunde det bli så? För att svara på den frågan tror jag vi måste förstå hur de tidigare utställningarna 2006 och 2010 fungerade begärsmässigt. Dessa utställningars begärspolitiska strategi var att reglera brist. De lät publiken upprätthålla sig vid vem som blivit utvald att vara med och vem som exkluderades från den temporära kanon som landets största offentliga institution för samtida konst tog på sig att axla. Denna strategi kompletterades med att ge stor individuell plats till varje konstnärskap i utställningen.
I Malmö 2014 är det en helt annat begärspolitisk strategi som gäller. Här har man i stället börjat med att först identifiera en brist: Sveriges relation till Västeuropa och USA har skett på bekostnad en bristande relation till närliggande länder i Baltikum. Moderna vill återupprätta denna relation genom att knyta an till Baltiska utställningen i Malmö 1914. Ändå är det få verk som mer konkret behandlar förändringar i regionen. Men undantag finns, som Kristina Normans video After War från 2009 där hon låtit återuppföra ett guldfärgat minnesmonument över ryska soldater som stupade under andra världskriget, vars original flyttats från Tallinns centrum ut till en förort.
Vi får heller inte reda på så mycket om den Baltiska utställningen som sådan, förutom att Society Acts skapar en horisont för att föreställa sig ett regionalt konstliv, bortom det svenska och det nordiska. Det som sägs om Baltiska utställningen är att den var bred och kulturellt radikal. Just dessa två egenskaper är knappast något man har haft ambitionen att åstadkomma 2014. Istället är det ett högst relativt urval som också inkluderar en rad äldre verk från Modernas samlingar.
Det första som möter mig är Tadeusz Kantors diptyk Var god att signera! Men till skillnad från 1965 tillåts publiken 2014 inte klottra på verkets nedre del. Moderna har istället valt att komplettera denna tavla med ett skyddande rep av enklare sort. Att kontemplera andras interaktivitet är också en aktion.
J.O. Mallanders fotoserie Brancusi Study skildrar fåglarna som flyger över almarna i Kungsträdgården i Stockholm mitt under den klassiska almstriden 1971. Det är en poetisk konceptualism som också går igen i Björn Lövins Den kringgärdade fadern och Den närslutande modern från 1988. Om Mallanders verk uppmärksammar möjligheten att utforska estetisk sensibilitet mitt under en politisk aktion, så pekar Lövins verk på möjligheten att utveckla en egen politisk analys och samtidigt dra formella konsekvenser av den i ett verk. Hans verk utgår från en uppdelning av befolkningen i A-, B- och C- människor och hans skulpturer skildrar C-människornas triumf. Ett verk som är historiskt kul att se, och som bygger på en samhällsanalys som fortfarande är helt rimlig. Men lägger verket till något till dagens konst och politiska analyser? Ach Nej. Lövins metod att uppmärksamma formella kvaliteter som inte kan reduceras till en representation av dess sammanhang återkommer på flera stället i utställningen. Exempelvis i en typografisk uppstyckning av «&»-tecknet i Henning Lundkvists verk Divide & Rule (&variations).
Här finns också varianter av det populära intresset för samspelet mellan mänskliga och omänskliga kroppar. Mest tidstypiskt framkommer det i Essi Kausalainens tre videoverk, A B C, Orchard, och Pine & Bamboo Palm från 2013. Varje video innehåller var sin scen där människor, växter och föremål repeterar märkliga rörelser tillsammans. Detta är på alla sätt väl genomförda och representativa verk, så tidsenliga att de får ämnet att gå rakt ur tiden.
I avdelningen rekorderliga verk som i alla fall hade varit putslustiga att se om de hade visats på Modernautställningen 2006, är Mika Taanilas video My Silence. Jag är ledsen, men att idag bara klippa bort dialogen från en spelfilm och visa ansiktsuttrycken under tystnaden mellan orden i ett samtal borde knappt ens ge tillträde till ett estetiskt gymnasium. Men visst är det samtida, alltför samtida. Metodmässigt utarmat är också Anna Lundhs Front-time Reworkings #2, en jämförande videostudie mellan Öyvind Fahlströms dokumentär Revolution Now om proteströrelser i 1960-talets New York och Chicago, och hennes eget filmade material från Occupy Wall Street.
I Laukasz Jastrubczaks verk jämförs alkemistens förmåga att framställa guld och konstnärens förmåga att göra konst av vad som helst. Liknelsen kan tyckas platt, men i det prövande eller närmast halvfärdiga hos Jastrubczak finns något som saknas i utställningen i övrigt.
I museets entré kan man plocka åt sig en liten pin med texten «I like Older Women». Det visar sig vara en del av Mette Winckelmans triptyk med samma namn. Märket presenteras som en kopia av ett märke från 70-talet som konstnären hittat på Lesbian Herstory Archives i New York. Texten ackompanjeras grafiskt av en triangel, en form som hon sedan använt sig av för att skapa en stor triangelskulptur ute i turbinhallen, som i sin tur kompletteras av det tredje verket i triptyken, en enorm abstrakt målning. Både tavlan och skulpturen skriver formmässigt in sig i en manligt kodad modernism, en association som med stor humor styrts om mot frågor om mer eller mindre slutna gemenskaper vid sidan av heteronormen. De olika nivåerna i detta verk gör det till ett av utställningens absolut bästa. Dess lek med institutionen går också hand i hand med videodokumentationen av performanceverket I am a Helicopter, Camera, Queen som Emily Roydson uppförde på Tate 2012 och som streamades på Youtube: 105 volontärer som identifierar sig som queera och/eller feminister rör sig tillsammans med kameran genom gallerirummet på ett sätt som både uppmärksammar maktrelationen mellan kameran och volontärerna, och de inbördes maktrelationerna som uppstår i den kontinuerliga omorganiseringen av kroppar. Synd bara att Roydson inte gjort ett specifikt verk för Moderna.
Efter att i tre timmar gått runt i en utställning, inte alls i avsaknad av enskilt spännande verk, slås jag ändå av utställningsformens närmast förlamande effekt. Är konst så här tråkigt? Har konst så här få ambitioner? För att söka svaret på varför själva utställningsformen inger en sådan uppgiven sinnesstämning vänder jag mig till katalogen.
Curator Andreas Nilsson inleder sin innehållsdeklaration med ett känt citat från 1984 av Michel Foucault som finns i svensk översättning men som här citeras på engelska. Det är ett citat om hur vi nu antas leva i samtidighetens tidsålder, där begrepp som tid och historia upplevs som genom ett nätverk som kopplar samman olika punkter och skär rakt igenom sitt eget nystan. En bild som blivit omåttligt populär för att tala om konstrummet, inte minst sedan internet slog igenom. Men vad vi möter på det två våningarna på Moderna i Malmö är inte en grupputställning i nätverksform – inte ens några rhizomatiska krumbukter.
Utställningens presentationspolitik tycks snarare bygga på ett pragmatiskt likställande och slumpvis blandande av verk med väldigt olika uttryck. Det tar mig emot att ropa på utställningspedagogisk tydlighet, men det kan noteras att om syftet är att även den som dagligen arbetar med samtidskonst ska har svårt att orientera sig bland de enskilda verken så är det curatoriskt lyckat. Men om detta är poängen med installationen i turbinhallen, så förstår jag inte hur det relaterar till temat, eller vad som skulle vara syftet med en sådan sammanställning.
Om tidigare Modernautställningar på ett tydligt sätt gav stor plats till enskilda konstnärskap så är det initiala intrycket i Malmö snarare rörigt. Detta förstärks av att det är lätt att koppla ihop väggtexter och konstverk fel. En annan estetisk effekt av detta är att konstnären som auteur tonas ner till förmån för en sammanhängande utställning. Detta må vara ett rimligt val. Men det skapar också två stora problem. Utställningen måste då ha något att säga som i någon mening utgår från det samlade urvalet. Problemet är att urvalet är väldigt vagt. Och någon tydlig koppling mellan utställningens form och konstverken är svår att se. Om samhället «agerar» genom konstverken, hur agerar då samhället genom utställningen? Hur ska vi förstå Modernautställningen som auteur? Vad betyder det att Moderna Museet säger att de kan sätta samman världen lite hur som helst bara för att man kommit till den historiefilosofiska insikten att all konst är potentiellt samtida? Av alla oändliga möjligheter som denna befrielse ger vid handen har de alltså skapat Society Acts, en utställning helt utan attraktionskraft.
