Urskog i skulpturparken

När glasdörrarna har glidit igen bakom ryggen kommer man in i en vit sal där fyrtio högtalare står i en oval, och kyrkolik körsång fyller rummet. Det är kristallklart ljud, jag är ensam där inne och avskyr omedelbart verkets sakrala, grandiosa och banala gest. Jag tittar på högtalarfabrikatet, väggläser att det är en inspelning av Spem in alium, en motett från 1570 skriven för åtta körer med vardera fem medlemmar, förmodligen tillägnat drottning Elizabeth I av England. Det vill säga att varje högtalare återger en av de fyrtio rösterna i ett av världens mest komplicerade polyfona körverk. Jag går tillbaka in i ovalen och inser att den som vill förstå verket på dess egna villkor förmodligen måste försöka sig på en Horizontverschmelzung med personen det faktiskt var riktat till, drottning Elizabeth. Och blotta försöket att visualisera fyrtio verkliga personer – kvinnor och män i olika röstfack, små barn som bestrålar en med de allra ljusaste röster – som omringar en och sjunger om människans litenhet inför gud försätter mig nästan i en krampattack. För ett ögonblick får jag svårt att andas och vill kasta mig ner på golvet, ner på knä för att be om förlåtelse för allt. Men hur är detta möjligt? Jag som är både republikan och ateist? På väg ut funderar jag på om det kan bero på all kristen renässanskonst jag konsumerat på sistone, eller om denna nyblivna sensibilitet kan ha något att göra med gårdagens besök i Oscar Niemeyers kyrka i Belo Horizonte, kyrkobyggnaden som den brasilianska kyrkan aldrig ville acceptera eftersom den med sin välvda halvcirkulära profil och sitt fristående kyrktorn sågs som socialisten Niemeyers försök att återge hammaren och skäran. Det är först när jag kommer ut från Janet Cardiffs Forty Part Motet, känner fukten och värmen mot huden, hör fåglar och insekter och ser parkens hårt efterhållna men ändå massiva grönska som jag inser att kollapsen faktiskt kan ha berott på själva platsen och dess starka kontraster, detta märkliga Liseberg för samtidskonst, skulpturparken och den botaniska trädgården Inhotim i sydöstra Brasilien.

Inhotim [Injotjii:ŋ] intresserar allt fler med sin snabbt växande samling av brasiliansk och internationell samtidskonst och sina unika möjligheter att kommissionera och permanent ställa ut storskaliga projekt. Här skjuter enorma skulpturer upp ur vegetationen, och små golfbilar transporterar besökare på stenlagda vägar mellan Olafur Eliasson-verk, lunchrestauranger och luftkonditionerade paviljonger. Från de högsta punkterna ser man ut över de omkringliggande och tätt bevuxna kullarna i Minas Gerais, den folkrika delstaten som är känd för sina järn- och mineralrikedomar, sin gruvindustri och sin egen typ av sockerrörsspriten Cachaça.

Inhotim öppnade för allmänheten 2006, men redan på 1980- eller 90-talet började gruvmagnaten Bernardo Paz bygga upp sin samling, då också själva parken grundlades i samråd med den brasilianske modernisten Roberto Burle Marx. Den konstnärliga profilen har allt tydligare kommit att bestå av brasiliansk och internationell samtidskonst, och bakom detta ligger en curatortrojka bestående av den amerikanska «konstrådgivaren» Allan Schwarzman, brasilianska Rodrigo Moura och tyska Jochen Voltz (som nyligen blev chefscurator för Serpentine Gallery i London). I en intervju med tysk tv sa Volz:

– Vi frågar oss hela tiden: Vad kan man göra på Inhotim som inte går att göra någon annanstans? Hur ska man hantera att vi här har möjligheten att arbeta utan rumsliga begränsningar?

Ett utmärkt svar på detta är Chris Burdens Beam Drop: ett knippe stålbalkar som spretar upp ur en betongplatå på en av parkens fantastiska utsiktspunkter. De olikformade och mycket höga stålbalkarna är släppta från 45 meters höjd av en lyftkran, under tolv timmar, och har landat stående i en grop av betong och grus. Ett perfekt exempel på Inhotims möjligheter, och samtidigt lätt avskräckande; särskilt om en jämför det med Burdens egen och mer återhållet kraftfulla Samson (1985) som finns i en av paviljongerna: här är ett par bjälkar uppspända med järnplattor mot två av väggarna i utställningsrummet, och varje gång en besökare går genom vändkorset vid rummets ingång tvingar en vinsch och en domkraft bjälkarna ytterligare ett snäpp mot väggarna, så att mängden besökare slutligen kommer att krossa dem. På en närliggande kulle ligger Doug Aitkens Sonic Pavilion: här fortsätter Beam Drops vertikala rörelse av geologiska mikrofoner som några hundra meter ner i marken fångar upp ljuden av själva jorden. På vägen upp till dessa storskaliga verk som tycks stå i skärningspunkten mellan natur, skulptur, vetenskap och naturdyrkan passerar man Olafur Eliassons Viewing Machine, ett flera meter långt stålrör med kalejdoskopisk effekt på nejderna det riktas mot, och i närheten ligger Jorge Macchis utomhuspool med ett alfabet som långsamt försvinner i djupet (ta med badkläder: eftersom ingen annan gör det har man poolen för sig själv).

Hélio Oiticicas och Neville D’Almeida Cosmococa-paviljong är ett slags borg där olika rum – ett med hängmattor, ett med skumgummikuddar, ett med en pool, ett med ett bubbligt golv, etc – projicerar samma slags förstoringar av fotografier av skiv- och bokomslag som konstnärerna har accentuerat med linjer av kokain. Projektet gjordes i New York 1973-1974, och förblev länge endast en instruktionstext och en hög fotografier. Skolklasserna rusar runt som galna till Jimi Hendrix-soundtracket, Inhotim-värdarna kontrollerar ruljangsen i sina gröna t-shirts och den omilda överföringen till utställningsrummet kanske inte är så dum ändå.

I de fyra paviljongerna med temporära utställningar kan man nämna den brasilianska konkretisten João José Costas geometriska grafik Sem titulo (1953-1954), Cildo Meireles både anspråkslösa och ansträngda installationer, Susan Hillers The Last Silent Movie (2007) om utdöda och utrotningshotade språk och Leon Ferraris verk från den brasilianska exilen. Som en bland många argentinare på flykt undan militärjuntan befann Ferrari sig i São Paulo, och ensamheten och alienationen går nästan att ta på i de små stiliserade figurer av fotgängare och bilar betraktade ovanifrån som stämplats eller tryckts i stor mängd på meterstora papper, och som alla rör sig runt i enkelriktade banor, märkliga rondeller och omöjliga flervägskorsningar.

Några av de mest spektakulära paviljongerna inhyser de brasilianska konstnärerna Adriana Varejão och Tunga, det vill säga Paz ex-fru och den inspirerande kraft som övertalade honom om att förverkliga Inhotim. På väg mellan de olika utställningarna passerar man en glaspaviljong av Dan Graham, och ett enormt bronsträd av Giuseppe Penone reser sig på stötteben från en sluttning. En upp och ner-vänd segelbåt av Simon Starling står på sin mast jämte ett eukalyptusträd, och bakom en buske skymtar en av Paul McCarthys snusktomtar. Fiskar och fåglar simmar i dammarna och arbetare håller trädgården i skick.

Hur ska man förhålla sig till detta väldiga projekt, som utöver verk av Rirkrit Tiravanija, Larry Clark och Pipilotti Rist även innehåller tre hundra hektar orörd urskog? Om man läser skildringar av Inhotim som de ser ut i New York Times, The Guardian och Art Forums webutgåva så tecknas bilden av en megaloman satsning mitt i djungeln, och de influgna konstskribenterna liknar ofelbart grundaren och gruvmagnaten Bernardo Paz – på grund av sitt storvulna projekt och vita hårman – vid Klaus Kinskis vansinniga karaktär Fitzcarraldo i Werner Herzogs film med samma namn. En film, som bekant, där en gummifabrikör tränger allt djupare in i tropikerna och försöker få en ångbåt dragen över ett berg av en ambivalent ursprungsbefolkning, allt för det högre syftet att bygga en opera i djungeln. Detta är inte en oproblematisk parallell, men kanske ganska talande i dess oblygt koloniala disposition. För visst är Inhotim ett vansinnigt och megalomant projekt om man tänker sig att besökarna uteslutande ska bestå av europeiska och amerikanska samlare och konstturister. Och visst ligger det mitt i ingenting – om man inte räknar de människor som bor i samhällena omkring och den närliggande gruvstaden Brumadinho. Men om man tänker på den stora utbildningsverksamheten och de många besökande skolklasserna från omgivande byar och städer så framstår inte projektet som lika absurt. Om man dessutom tänker på att Inhotim ligger 60 kilometer eller en dryg timmes körning från Belo Horizonte, Brasiliens tredje största stad med sina 5,5 miljoner invånare, så framstår det inte heller så orimligt. Kanske kan man till och med tänka sig att dessa människor, som är fler än Norges hela befolkning, skulle kunna utgöra en fullt tillräcklig publik på egen hand, eller åtminstone en stor del av de fem miljoner om året som Paz hoppas uppnå om fem år, när han har förverkligat planerna på järnvägsförbindelse till Belo Horizonte och de redan förvärvade rättigheterna att bygga en internationell flygplats i anslutning till parken.

En väsentligare kritik skulle kunna riktas mot att de extremt rika (genom de senaste årens råvaruboom och nyliberala avregleringar uppgår Brasiliens dollarmiljardärer till idag trettiosex stycken, i jämförelse med de tolv i Frankrike som är en ungefär lika stor ekonomi) ska åtnjuta privilegiet att skänka bildning, konst och kultur åt samma människor som bekostat deras förmögenheter, genom uteblivna statsintäkter, försämrad miljö och sänkta eller inte lika snabbt växande realinkomster. Det kan invändas att verk av brasilianska konstnärer som Lygia Pape, Cildo Meireles och Hélio Oiticica aldrig hade visats i Brasilien om det inte vore för en sådan här satsning, eftersom de sannolikt är för dyra. För dyra att köpa, för dyra att ställa ut, för dyra att bevara och konservera. Men detta vore att låta ett fel – samlares möjligheter att avgöra vad som ställs ut – rättfärdigas av ett annat, det vill säga prisökningen på en konstmarknad som i allt högre grad har kommit att erbjuda förströelse och investeringsobjekt för de superrika.

Problemet är kanske inte att vissa potentater får nöjet, privilegiet och äran att i sina egna konsthallar visa konst för allmänheten – det är märkligt nog lagligt att bli så rik, och de hade ju lika gärna kunnat köpa fler båtar och bilar – utan att de alla tycks vilja visa en och samma typ av konst. Konst som generellt tycks mer upptagen med frågor om det stora och sublima före det lilla och vardagliga, människans förhållande till naturen före hennes förhållande till den politiska gemenskapen, det abstrakta före det konkreta, det skulpturala före det videobaserade, det formalistiska före det diskursiva. Konst som i allmänhet är högre värderad av marknaden, och som därför är mer attraktiv att samla på. Detta är inte att säga att en «diskursiv konst» skulle vara bättre eller viktigare än abstrakt skulptur, att varje verk som visas på den svenska skärgårdskonsthallen Artipelago och som på något vis behandlar relationen till naturen per definition skulle vara mindre viktigt än någonting annat, och inte heller att det skulle vara något fel i att som på Inhotim visa Lygia Papes uppspända guldtrådar som punktbelysta i ett mörkt rum ser ut som det gudomliga ljuset från andra sidan. Men man bör vara uppmärksam på när vissa uttryck premieras, och när en rad viktiga praktiker riskerar att falla bort ur de privata rum som numera spelar rollen att erbjuda offentliga bildsamtal.

Inhotim är alltså inte bara en spektakulär skulpturpark i sydöstra Brasilien: i de privata konsthallarnas tidsålder är det ett högintressant fenomen genom dess svåröverträffade storskalighet och för genren typiska sammansmältande av natur och kultur. Ett sammansmältande som sker redan genom parkens utformning och den botaniska trädgården, och sedan genom verk som Beam Drop, där skulpturen och jorden sitter ihop, och där skulpturens stålbalkar sätts «tillbaka» i jorden i en vindlande synekdokisk kommentar till hela Inhotim, ett projekt som har finansierats med den stålbrytning som skett i området. Det är just i förhållande till detta som Dominique Gonzalez Foerster upprättar en speciell spänning med verket Desert Park, där fem busshållplatserna gjutna i betong står som utslängda på vit sand i en stor slänt. Å ena sidan följer Gonzalez Foerster spelets regler exakt genom verkets storskalighet, dess fysiska tyngd, dess samspel med den omgivande naturen och dess platskrävande disposition. Å andra sidan bryter hon dem på ett utsökt vis genom att på en plats som bara nås med bil uppföra ett monument för kollektivtrafiken. För på sätt och vis blir dessa repliker av existerande busshållplatser mellan Brumadinho och Belo Horizonte till ett monument för den modernistiska arkitektur där tanken om det kollektiva var en integrerad del, och dessutom för blotta tanken om det kollektiva, tanken på att förbinda olika människor – vare sig de har råd med bil eller inte – och delar av ett land med offentliga transportmedel. Vilket i någon mening måste sägas utgöra den absoluta den kontrapunkten till den ständigt växande konstsamlingen på kullarna i Minais Gerais.

Video: Chris Burden, Beam Drop Inhotim, 2008.