Ikke for å hamre inn det som kan virke soleklart og åpenbart for en noenlunde informert leser, men der vil bestandig være forskjeller og unntak, selv innenfor definerte forskjeller og unntak. Ikke minst vil der være stor spennvidde når det kommer til mulighetene for en kunstner til å kunne identifisere seg mer eller mindre fullstendig med sitt arbeid – og kanskje det er det aller mest selvfølgelige jeg har skrevet noensinne, men arbeidet til Damien Ajavon driver alle spørsmål om identitet knyttet til håndverk over i et helt eget kretsløp av årsak og virkning. På vei mot et punkt hvor det jeg – eller noen som likner på meg – skriver, ikke nødvendigvis lenger er gyldig.
Aller mest noterer jeg det for meg selv, for å overhodet klare å navigere meg forover i dette. Fordi det i såpass høy grad er et arbeid som handler om seg selv, men som i tillegg utfordrer hva, og hvor mye, man som utenforstående skal tillate seg å lese inn i et kunstnerskap.
Kunstnerens biografi vitner om en grunnleggende rastløshet og utgangspunktet til en nomade – to viktige faktorer hvis man har tenkt å få seg en internasjonal karriere, eller besitter ambisjoner om å skyve arbeidet sitt ut i den ytterste konsekvens. Det kan være vrient å se bort fra, selv om det ikke nødvendigvis har all verden å gjøre med det man ender opp med å se innenfor galleriveggene. Særlig vrient blir det, når det kanskje faktisk har nettopp all verden å gjøre med det. Kunstneren er født i Frankrike av foreldre fra Senegal og Togo, identifiserer seg som ikke-binær og tilhører den generasjonen som spesifiserer sine pronomen i pressemeldinger (de/dem). Hvis man kjenner til dette – og det er ikke akkurat hemmelig – kan man dels konstatere hvor mye kunstnerskapet handler om å tilegne seg teknikker og tradisjoner som bestandig risikerer å gå tapt i distansen hvis man er født inn i diasporaen, og dels hvor lite avgjørende det kan være for selve jobben hvordan man forstår seg selv og sine omstendigheter.
Fordi, alt dette er det jeg har lest meg til i ettertid. Og fordi utstillingen uansett er labyrintisk. Bokstavelig talt. Tekstilene, de fleste i forskjellige rødtoner, henger fra taket og danner sitt eget rom i rommet. Hvis jeg var 3-4 år gammel ville jeg løpt frem og tilbake i det og vekslet mellom å skrike av mine lungers fulle kraft og le meg halvt i hjel, og sannsynligvis protestert voldsomt hvis en eller annen voksen prøvde å fjerne meg fra lokalet eller å få meg ut av denne adrenalinstinne euforiske tilstanden. Virkelig. Men jeg kan jo ikke holde på sånn nå, selv om jeg kanskje har lyst. Nå, som jeg vet for mye og gjenkjenner alle variasjoner av the Black Lodge, uansett hvor de dukker opp. Nå som det mest er gjennomsiktigheten jeg fester meg ved. Det er tynne tekstiler, og der er fotografiske elementer inne i veven: noe jeg tror er kunstneren sittende ved en vevstol. Det faller hele tiden tilbake til hvordan dette eventuelt i første rekke handler om selve den fysiske aktiviteten, mer enn resultatet av den.
Sånn er det for så vidt bestandig – det vi forholder oss til innenfor disse rammene vil bestandig være slaggprodukter fra en mer omfattende aktivitet. Men dette blir forsiktig sagt ettertrykkelig understreket, hvis bildet av kunstneren i arbeid er det nærmeste man kommer figurasjon innenfor en installasjon hvor selv ens egen overvektige person tenderer til å være helt vektløs og bli til røyk som fordufter.
Utstillingen er enda en av de samvirkende satellittene i Hannah Ryggen-triennalen – og det tok meg faktisk så her lang tid før det slo meg at triennalen som helhet muligens er den mest fokuserte og konsekvente utgaven så langt, og jeg er ikke sikker, men det føles som det i tillegg er den utgaven hvor det faktisk også forekommer flest arbeider av Hannah Ryggen. Det kan være det at tematikken, som fort kunne blitt et tyrannisk uheldig og enveiskjørt regime, har fått legge seg som en varm kollektiv filt over triennalen. Men. Jeg kan også ta feil, og jeg gjør det hyppig, og det er ikke for å være vittig at det blir nødvendig å konstatere at det går mange tråder mellom alle disse stasjonene av tekstilkunst, og at arbeider av Ajavon også forekommer andre steder innenfor triennalen.
Ting overlapper hverandre, eller sklir inn i en større vev, hvor de større gruppeutstillingene (på Trondheim Kunstmuseum, Nordenfjeldske, K.U.K.) utgjør møtepunkter med en viss nerve i forhold til hverandre. Det er nok som sammenfaller til at det hver gang jeg oppsøker enda en delutstilling oppstår enda et bittelite evolusjonært skritt, fulgt opp av den usikkerheten som kommer av déjà vu.
Alt dette inngår jo i en større diskusjon, og en enda mer omfattende manøver. Tekstilkunsten har i lang tid hatt litt av det samme forholdet til samtidskunsten ellers, som black metal har til annen musikk. Alt annet – jazz, folkemusikk, strykekvartetter og what not – utgjør et uendelig rekvisittlager av materialer og strategier som jevnlig blir skrudd og vridd på til det er tilpasset den egne agendaen. Det er nøyaktig sånn tekstilkunsten fungerer. Derfor er det også noe typisk paradoksalt med Damien Ajavons streben etter, og tilrettelegging av, det tradisjonelle. Det er lite av fremmedmaterialer eller veldig drastiske kuratoriske grep her.
Aller mest minner installasjonen på Trøndelag senter for samtidskunst om det klassiske argumentet: at tekstilkunst bestandig i noen grad vil oppleves som nært, siden tekstilene er det vi har nærmest kroppen. Følelsen av veldig tynne klær, som ikke skjuler noe som helst – man kunne like så greit vært helt naken! Det faktum at de første bokstavene i «tekstil» er «tekst». Hvor annerledes noe virker over tid. Den type ting.
