– Att vara konstnär var som att vara Gud

Martha Edelheit, som precis har fyllt 89, hämtar mig i sin lilla gröna Toyota vid bussens ändhållplats. Genom en nedrullad ruta ger hon mig ett munskydd och säger åt mig sätta mig i baksätet. Vi kör genom en allé med lövlösa träd i ett åkerlandskap och längs med vattnet utanför Svartsjö, en ort på Färingsö utanför Stockholm. Detta landskap är långt ifrån den stad hon flyttade från 1993.

Martha berättar högljutt, på grund av de nedvevade fönsterna, om hur hon älskar att köra bil, och hur galet det var att köra i New York. «Om du klarar att köra där kan du köra varsomhelst», säger hon när hon parkerar vid vägkanten och kliver ur bilen med sin vandringsstav i handen. Hon lutar den mot en gammal laduvägg medan hon låser upp ett hänglås. Dörren öppnar sig till ett prydligt, vitmålat show-room.

Det är en syn man definitivt inte förväntar sig från utsidan. Här finns hennes storskaliga och färgrika målerier, som Seals, Central Park Zoo (1970–71) där nakna modeller, med ryggen mot betraktaren, blickar mot en bassäng med sälar. Det är fantastiskt att se hur vattnet är målat, som sjuttiotalsbatik i Coelinblått och turkost. Här finns också hennes humoristiska, två-sidiga måleriskulpturer i plywood från åttiotalet, med cirkusartister i utmanande kläder på hästar och elefanter. 

Vi åker vidare till Marthas ateljé i ett ombyggt gammalt trähus på den stora gräsmattan, hundra meter från huset där hon bor med Sam Nilsson, chef för Sveriges Television under 80- och 90-talet och anledningen till att hon flyttade till Sverige. Ateljén är stor och ljus, med teaterlampor i taket. Överallt är det färgfläckar och de intensifieras på golvet nedanför en stor duk som häftats upp direkt på väggen. Målningen föreställer nakna människor i olika nyanser av gult och blått som lutar sig mot får, omgivna av höns. Motivet får mig att tänka på en av Marthas stora målningar från 1960-talet, Flesh Wall – Female (1965), en fem-meter bred «vägg» av liggande, nakna kvinnor i olika färger.  

I rummet finns olika samlingar: oanvända matförpackningar i folie, snäckor, trasiga vinglas och träpannåer i olika storlekar. Ett självporträtt av Frida Kahlo, Vermeers Flicka med pärlörhänge (1665) och andra bilder hänger på väggarna så som man ofta ser i konstnärsateljéer, bilder för referenser och beundran. Två ritbord är täckta med papper, bläckburkar, skisser och pennor. 

«Vart vill du ha mig?», frågar Martha, medan jag ställer upp ett staffli, som hon berättar, har tillhört Lena Cronqvist. Hon sätter sig framför mig på en stol med sin Iphone i handen, som hon besviket lägger ifrån sig när jag ber henne. Jag är här för att måla hennes porträtt, och Kunstkritikk har bett mig att intervjua henne under arbetets gång. Jag börjar med Marthas kontur i kol medan jag frågar henne om hur hon blev konstnär och om en tid och en plats som, för mig, alltid verkat så långt borta. 

Hur började din konstnärliga praktik?

Jag är utbildad som musiker, faktiskt. Min lärare ville att jag skulle bli konsertpianist, men jag var inte så förtjust i den idéen. Jag har alltid, så länge jag kan minnas, ritat och målat. Men jag kallade det inte för konst. När jag gick på University of Chicago, där jag studerade poesi, litteraturvetenskap, filosofi och historia, skissade jag alltid i mina anteckningsböcker och hemma. Men det slog mig aldrig att jag kunde bli konstnär. På museerna var alla konstnärer män. Att vara konstnär var som att vara Gud. Jag tror inte att jag började kalla mig själv för konstnär förrän jag var i fyrtioårsåldern. Jag brukade säga att jag var målare. Att vara konstnär betydde att finnas på museum, vara kanoniserad och också – antagligen – död. 

Den första levande konstnären jag träffade var Michael Loew. Detta var 1954, på Monhegan Island, där vi delade ett sommarhus. Jag var i tjugoårsåldern och frågade om jag kunde få teckna på balkongen i hans ateljé. Jag lärde mig väldigt mycket bara genom att titta när han arbetade. Sedan började jag ta lektioner för honom i New York. Ett år senare, även det på Monhegan, träffade jag Renée Miller Rubin som var den första kvinnliga konstnären jag hade stött på. Eller, det är inte helt sant, jag tog krokilektioner på the Art Students League för Peggy Bacon när jag var sexton år. Det var första gången jag tecknade av en nakenmodell. Jag blev överväldigad av den upplevelsen, det var fantastiskt. 

Hursomhelst, det var genom Renée Miller Rubin och Alan Kaprow – som hon presenterade mig för – som jag blev involverad i konstvärlden. Det här var runt 1957. Det var då jag började arbeta seriöst med konsten. Jag sa upp mig från mitt brödjobb och hyrde Michael Loews ateljé i New York under ett år.

Kan du berätta om konstlivet i New York på 50- och 60-talet?

På 50-talet fanns inte Soho. Det var fortfarande i sin linda. Konstlivet utspelade sig på 57:e gatan, 10:e gatan och i the [Greenwich] Village. Soho var en utpost, ett industriområde dit konstnärer just hade börjat flytta. Om en konstnär bodde i en byggnad var de tvungna att sätta upp en skylt där det stod A.I.R («Artist in Residence») så att polisen och brandkåren visste att det bodde någon där.

Vid den här tiden var den abstrakta expressionismens doktrin helt dominerande. Till exempel, en dag kom jag till Mike Loews lektion efter att ha sett en fantastisk kvinna på gatan och jag började avbilda henne ur minnet. Michael kom fram till mig och sa «Sådär kan du inte göra» – måla figurativt alltså – och jag blev så frustrerad att jag kastade en burk med smutsigt terpentin på duken och gick därifrån. Jag ville nog alltid hålla på med figurativt måleri. Det fanns de som gjorde det vid den här tiden, men jag kände inte till dem. De visades inte. Mary Frank var en av dem till exempel, men jag upptäckte inte hennes arbeten förrän senare. Detsamma med Red Grooms, Mimi Gross, Bob Thompson, Jan Müller och Marcia Marcus. Figurativt måleri var inte modern konst. Målningar med nakenmodeller, som jag senare började med, var verkligen inte det!

På femtiotalet kunde man räkna antalet kommersiella gallerier på en hand. I slutet av sextiotalet fanns det hundratals. I början fanns Betty Parson, som började med att visa Jackson Pollock, Lee Krasner och Sari Dienes, som jag senare gjorde en film om. Parson var själv en fantastisk konstnär. Det som fanns var gallerierna på 10:e gatan, och uptown galleriet Hansa Gallery som drevs av Richard Bellamy och Ivan Karp, som senare blev stora gallerister. De flesta av gallerierna drevs som konstnärskollektiv. Renée Miller Rubins syster Anita Baker startade Reuben Gallery, även det på 10:e gatan. Där hade jag min första separatutställning 1960.

Det var extraordinära tider. En natt gick ett helt gäng från galleriet ut efter en vernissage av en George Segal-utställning. Det var konstnärer som Jim Dine, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Bob Whitman, George Brecht och Lucas Samaras. Jag kommer ihåg att jag tänkte, att såhär måste det ha varit i Zürich 1914 när alla Dada- och futuristkonstnärerna träffades och diskuterade konst!

Vid samma tid öppnade en experimentell konstscen i Judson Church som kallades Judson Gallery. Det var en fantastisk plats med environments, happenings, dans och teater. Där deltog jag i flertal performances och hade även en egen utställning. Det var en tid och plats med ändlösa samtal om konst. Alla pratade med alla, det fanns ingen hierarki. Kvinnliga konstnärer arbetade sida vid sida med manliga konstnärer, och de sågs inte som annorlunda. Men när de kommersiella gallerierna kom in i bilden så skuffades de kvinnliga konstnärerna åt sidan. Alla männen från de konstnärsdrivna gallerierna hamnade på stora gallerier som Martha Jackson, Pace, Sidney Janis and Leo Castelli. Men inte kvinnorna. Vi kallades för Kvinnliga konstnärer och togs inte på allvar. Du var inte konstnär, du var en Kvinnlig konstnär. Alltid. 

Under tidigt 1960-tal, efter dina utställningar på Reuben Gallery och Judson Gallery, tog du ett kliv från abstraktion till det erotiska och kroppen. Hur kom det sig?

Jag hade tidigt arbetat med erotiska akvareller, men de var mina privata fantasier. Jag hade inte tänkt visa dem. 1959 åkte jag och Hank, min första man, till Europa. Vi reste runt till alla de stora konstmuseerna och kyrkorna, och jag blev djupt berörd av vad jag såg. Den första målningen med en naken modell jag gjorde efter det föreställer mig själv. Jag målade ett självporträtt i en spegel som hänger på en tapetserad vägg, när jag utför en tatuering på en kvinnas rygg. Kvinnan var också jag, huden blev en dubbel duk. Jag lekte med vad som var verkligt och inte, vad som är en målning och inte. Som Magrittes «Ceci n’est pas une pipe». Det var vad tapetmålningarna handlade om. Det ledde till den stora målningen Flesh Wall–Female (1965) som även kom ur en vilja att jobba med kroppen. Dessutom tyckte jag att det skulle vara intressant att jobba med modeller. 

Jag minns att jag arbetade med Flesh Wall – Female när min vän Lucas Samaras kom förbi min ateljé med Andy Warhol. Andy hatade mina nakenstudier, verkligen hatade dem, men han älskade mina tapetmålningar. Det här var innan han gjorde sina tapetmålningar. Jag blev chockad när jag såg dem på hans nästa vernissage.

Jag hade en utställning på Byron Gallery 1966 med tapetmålningarna, de erotiska verken och en skyltdocka som jag hade hittat på gatan, tagit isär och gjort om till målade skulpturer. New York Times huvudkritiker John Canaday tillbringade flera timmar på galleriet men sa sedan till galleristen att han inte kunde recensera «den där obscena kvinnan». På den tiden var det inga konstnärer som höll på med det jag gjorde, inte alls. Om de arbetade med figuration, med människor, så föreställde det inte avklädda kroppar. Och om de mot förmodan arbetade med det, så var det aldrig nakna män och heller inte kvinnor med synliga kön. Bröst kunde man måla, men inte vaginor eller penisar.

När vi pratar om målerier från den tiden med avklädda modeller får det mig att tänka på Alice Neels målning av John Perreault från 1972. Och även Sylvia Sleigh, som gjorde flertal porträtt av nakna män.

Sylvia började inte måla nakna modeller förrän hennes man, konstkritikern Lawrence Alloway, hade varit på ateljébesök hos mig och gick hem och sa till henne att börja med avklädda porträtt. Med Alice Neel var det något annat. Jag kände henne och kände väl till hennes konstnärskap som var speciellt och unikt. Hon var som Mary Frank, de gick båda sin egen väg. Självklart fanns det andra som jobbade med figuration eller nakenstudier, men de ställde inte ut. Ingen ville visa dem. Det var därför min utställning på Byron 1966 var en stor grej. Det var ett litet community på den tiden och alla i konstvärlden var på min öppning: Leo Castelli, folk från MoMA och Mel Bochner som hjälpte mig med urvalet. Alla trodde att det skulle bli en succé men så blev det inte och inga större verk såldes.

Hur kändes det att bli återupptäckt och ha en separatutställning på Eric Firestone Gallery i New York 2018, där många av verken från utställningen på Byron Gallery visades?

Det var ganska chockerande faktiskt, oväntat och väldigt, väldigt underbart! Jag hade inte förväntat mig det. Efter utställningen ville Firestone ha en ny målning till Frieze i New York för våren 2020 och det är målningen som jag arbetar med nu… lite försenat. Istället visade han A View of the Empire State Building from Sheep Meadow (1970–1972) och Birds: A View from Lincoln Tower Terrace (1974). Att måla har alltid varit tidskrävande för mig, men nu går det ännu långsammare. De politiska nyheterna nuförtiden gör också att jag inte kan arbeta som jag vill, då de tynger mig. Men målningen börjar så sakta ta form. Det är fantastiskt att arbeta med modeller igen och att kombinera de med vad jag har arbetat med de senaste tjugofem åren, att måla min närmiljö med djur. När jag kom till Svartsjö så tänkte jag på vad Rubens sa: «måla vad du har framför dig». Så det gjorde jag.

Jag tänkte på dina djurporträtt som du har arbetat med i två decennier, att de nu har en aktualitet inom samtidskonsten med intresset för det lokala, miljön och naturen. Har du visat porträtten av djur eller andra verk i Sverige?

Jag har haft några utställningar i Sverige, tex på Wetterling Gallery i Stockholm 1998 och 2001, och även några andra ställen. På Piteå konsthall visade jag 2009 målningar av får på en bas av papier-maché och hönsnät. Men jag har aldrig riktigt blivit en del av konstlivet här. Det fanns, som jag ser det, främst två problem. Först var det språket. För det andra var jag väldigt upptagen med Sams sociala liv. Han var chef för SVT och varje kväll fanns det något evenemang vi skulle gå på. Jag hade inte tid att kultivera mitt professionella liv i konstvärlden. För att komma in i det måste man vara social, gå på vernissager och ateljébesök och allt sådant. Dessutom bor vi i Svartsjö, som är ganska långt ifrån Stockholm. Men jag lärde känna Lena Cronqvist, som är en kollega och vän, och den amerikanska konstnären Susan Weil och hennes man Bernard Kirschenbaum som undervisade på Konstakademin i Stockholm. Jag har arbetat i ateljén under all denna tid här ute, men jag har inte varit bra på att marknadsföra mitt arbete.

Kan du säga något om Women in the Arts och hur det startade, och om de feministiska gallerierna på den tiden? Jag har tänkt att det inte behövs en sådan rörelse idag, att diskriminering på grund av klasstillhörighet och etnicitet är mer angelägna. Men allt hör ju ihop så klart. Vad tänker du om framstegen som gjorts och om konstvärlden idag?

Det enda sättet kvinnliga konstnärer kunde ställa ut var om vi gjorde det själva, genom egna gallerier och grupper. Först kom Women in the Arts som var en organisation av och för kvinnliga konstnärer som arbetade för jämställdhet i konstvärlden. Organisationen inkluderade först alla konstformer och vi var åtta personer på det första mötet 1973. Men det stod snabbt klart att författarna och konstnärerna hade olika problem. De kvinnliga författarna fick stå ut med martini-dränkta luncher med redaktörer och förläggare, luncher som slutade i säng. Kvinnliga konstnärer kunde inte ens komma innanför dörren på ett kommersiellt galleri. Det slutade med att det blev en grupp för enbart skulptörer och målare. Redan vid det femte mötet var vi 400 deltagare. Situationen var så desperat! I gruppen fanns de som hade hållit på under en längre tid, som Elaine de Kooning till exempel. Varenda kvinnlig konstnär jag kände var del av Women in the Arts. Kanske inte Helen Frankenthaler, men hon var redan känd och hade det gott ställt från början. Inte heller Georgia O’Keeffe, som också var framgångsrik och känd. Men till och med O’Keeffe berättade för mig hur hon blev behandlad på The Whitney Museum, och det var inte bra.

Mot slutet av ett möte med Women in the Arts 1973, så frågade Rosalind Schneider om någon där höll på med film. Jag räckte försiktigt upp ett finger. Jag hade vid den tiden bara gjort en film. Men vi möttes upp efter mötet tillsammans med Susan Brockman, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Nancy Kendall, Maria Lassnig, Carolee Schneeman, Rosalind Schneider, Olga Spiegel, Alida Walsh och startade Women Artist Filmmakers. Det var en fantastisk erfarenhet. Som konstnär är du ofta ensam, men med den här gruppen arbetade vi tillsammans och började inkorporera filmer i våra utställningar. 

A.I.R som startades 1971 var det första feministiska kollektiva galleriet. Jag var aldrig medlem. Jag ansökte, men de avfärdade mig. Jag var väldigt sur för det, även om de senare var ivriga att bli vänner med mig. Jag hade också problemet att vara gift med en läkare, en psykoanalytiker. Jag fick aldrig några bidrag eller stipendier. Rosalyn Drexler berättade för mig hur de pratade i kommittéerna om att jag var gift med en läkare och inte behövde något stöd på grund av det. Så jag slutade med att slösa bort min tid på ansökningar. Hur som helst, jag ställde ut på A.I.R-galleri 1984. Samma år blev jag medlem i Soho20. Det var det andra feministiska konstnärsgalleriet, av och för kvinnor. Vi gjorde verkligen fantastiska saker. En av de bästa sakerna vi gjorde var att visa äldre kvinnliga konstnärer, för konstvärlden var, och är fortfarande, de unga männens värld.

Min uppfattning är att det trots alla förändringar som skett, finns en ändlös uppförsbacke som aldrig kommer att ta slut. Det är som att vara svart i den vita världen, du kommer alltid att vara andra klassens medborgare om du inte ständigt kämpar för att inte vara det. Samma sak om du är kvinna. Och det är universellt, i varje kultur, oavsett vad de säger. Jag menar, saker har förändrats och det är bättre nu, men varje gång Guerilla Girls går ut och räknar antalet separatutställningar och museiinköp av kvinnliga konstnärer så är resultatet bedrövligt.

Not: artikeln är en översättning av den engelska originalintervjun.