Sedan en tid tillbaka visar Harald Lyth vad jag tror är sin största utställning någonsin på Liljevalchs konsthall i Stockholm, något som till min förvåning har gått nästan obemärkt förbi i svensk offentlighet. Presentationen omfattar verk från sent 1960-tal till idag – och låter oss syna ett anmärkningsvärt sökande och intellektuellt rakryggat måleri – men har knappt fått en enda recension i svensk press.
På ett sätt är det inte så konstigt då det tycks finnas en lag som säger att ingen får skriva om Lyth utan att understryka hur «otidsenlig» han är. Urkunden för detta tror jag är Ulf Lindes essä i monografin Harald Lyth Målningar 1980–1985 (1985) som berättar om hur Lyth drog sig undan 1970-talets konstliv för att istället «långsamt och med stor möda» göra ett slags parafraser på den nederländska 1600-talskonstnären Johannes Vermeer. Jag kommer fortfarande ihåg vilket starkt intryck Lindes essä gjorde på mig som ung, och därför känns det efterlängtat när Liljevalchs inleder utställningen med de beryktade – men på senare år sällan visade – parafraserna. Nu kan man själv ta ställning till hur Interiör I (1973) och Interiör II (1976), som de heter, kan sägas ha lagt grunden för Lyths – ytligt sett – abstrakta eller informella måleri från de efterföljande decennierna.
Trots det svala intresset så vill jag hävda att Liljevalchs utställning är en kulturgärning och ett måste för alla med minsta intresse för svenskt och europeiskt efterkrigsmåleri. Den erbjuder dessutom en högst ovanlig för att inte säga besynnerlig konstupplevelse där man nästan skulle kunna tro att konsthallens nya tillbyggnad – med sina råa betongytor och förvånansvärt dunkla belysning – har vuxit upp runt de skymningsmättade dukarna. I samma rum som Vermeer-parafraserna hänger Väggen och Grå målning (båda 1972) vars titlar antyder hur hängningen leker med måleriets gråskala och ständiga spel mellan djup och yta. Det är ett lite farligt grepp där installationen riskerar att ta över, samtidigt som det faktiskt placerar Lyth i tiden – mer bestämt i den svenska efterkrigstidens «betongkultur» med dess specifika historiska, materiella och estetiska förutsättningar.
Så varför det snåla mottagandet? Fram till nyligen kunde det ju verka som om tiden hunnit ifatt Lyth, som tycktes föregripa dagens unga målares intresse för färgstoff och materialitet – ja, var inte han hela tiden en posthumanist in spe som skalade bort allt litterärt och psykologiskt innehåll till förmån för ett atmosfärsikt måleri som gjorde upp med den västerländska konsthistoriens idéer om representation och perspektiv?
Ja och nej. I slutändan går det inte riktigt att klistra en etikett på Lyth. Jag misstänker att hans främsta brott – som gör honom mindre attraktiv i dagens kommersiella och mediala verklighet – är att han bryter med den identifikatoriska regim som kräver enkla samband mellan en viss form och ett visst innehåll, eller en viss subjektivitet och ett visst uttryck. Hans konst känns «svår»på ett sätt som man nästan aldrig ser längre. I utställningen får jag inte heller några spontana känsloreaktioner eller associationer som man ofta förväntar sig av måleri idag. Lyths bilder öppnar sig inte för en inlevelsefull blick – han ger inga enkla svar på blickens frågor – vilket får mitt inlärda konstmaskineri att hacka och skrapa mot de stumma dukarna.
Även om Lyth är en solitär, så framstår han också som en antiindividualist vars måleri bryter mot den självcentrering som fått var och en att betrakta sitt eget seende som konstens måttstock. Det ligger nära till hands att jämföra med modern konstmusik som blir meningslös för den som bara vill koppla musiken till egna upplevelser eller låtar man hört. Örat måste glömma sitt självupptagna lyssnande och verkligen intressera sig för vad det hör. Samma sak med Lyth, som förutsätter att vi vågar lita på vad vi ser, på själva måleriet, och inte omedelbart avfärdar allt som inte svarar mot våra egna godtyckliga förväntningar. Som konstnär tror jag att den enda frihet han är intresserad av är att kunna gå på djupet med sitt eget uttryck.
Vilket för oss tillbaka till ouvertyren: Vermeer-parafraserna. Trots att Lyths tillvägagångssätt har fascinerat mig sedan ungdomsåren så är detta första gången jag ser de båda målningarna i verkligheten, och jag kan då konstatera att de ser ut som – reproduktioner! Man skulle kunna beskriva det som de är gjorda i tidens minutiöst fotorealistiska stil fast med röntgenkameran, snarare än en vanlig kamera, som modell. Idag tänker många yngre konstbetraktare kanske på hur Ulla Wiggen några år tidigare avbildade innanmätet på olika apparater – för Lyth gör något besläktat när han tar oss med in i «maskineriet» bakom Vermeers Kvinna vid virginal (1670–72) och Kärleksbrevet (1669–70). Men den väsentliga skillnaden att han inte har målat vad han har framför ögonen, utan istället har tagit bort de mest påfallande inslagen hos Vermeer: motiven, människorna och annat som inbjuder till identifikation.
Resultatet är mångbottnat och svårt att göra rättvisa, men man skulle kunna säga att Lyth har eliminerat de inslag man skulle nämna om man beskrev Vermeers original för någon som inte sett dem: «en dam vänder sig snett bakåt och blickar upp mot en tjänstekvinna som just har räckt över ett brev». Eller: «en kvinna ser rakt mot oss samtidigt som hennes händer stannar till ovanför det klaviatur hon spelar på», och så vidare.
Inget av detta finns kvar i Lyths fragmentariska interiörer där olika inslag från Vermer ställs mot tomma partier som pendlar mellan djup och yta. Han verkar ha gått både systematiskt och intuitivt till väga: där figurerna tidigare stod har det blivit som ett glapp i bilden; ibland finns kläderna kvar i vad som skulle kunna vara hastigt målade färgfläckar eller minutiöst avbildade detaljer från originalen. Andra gånger har han tagit sig större friheter: den lilla landskapsmålningen bakom kvinnan vid virginalen har blivit ett ihopskrynklat papper – kanske brevet som försvann från den andra målningen?
Jag antar att man kan se det som att Lyths vill rensa bort färg, sinnlighet och narration till förmån för ett strängt måleri utan lättsinniga («kvinnliga») inslag, på samma sätt som hans solitära position bryter mot den omhuldande «connecting people»-estetik som nu lanseras för fulla muggar i samtidskonsten. Ändå är det påfallande hur mycket av Vermeer som finns kvar hos Lyth: stämningen, ljuset och även färgen finns ju där. Det är som att han har tänkt: hur mycket kan jag ta bort från Vermeers målning utan att min version blir en annan bild? Eller annorlunda sagt: vad måste jag behålla i min målning för att den, trots att den skiljer sig från Vermeers original på flera uppenbara sätt, ändå ska upplevas som samma bild?
Måhända var det inte så han resonerade, men hans sätt att tala om sitt måleri som att han «framkallar» bilder ur sitt inre antyder att han inte är främmande för att se sig själv som en (analog) kamera. I bakgrunden anar man 1960- och 70-talens intresse för bildteori och semiotik, vilket skär sig med idén Lyth som en ensamvarg. Det slår mig att om man skulle föreställa sig en målning som försöker avbilda hur den tekniska reproduktionen har gjort att vi har vant oss vid att se skilda objekt som samma bild – och hur tid, skillnad och visuellt brus därmed blir del av ett sådant medierat seende – så skulle resultatet kunna se ut ungefär som Vermeer-parafraserna.
På ett vis kan man se Lyths position som en kritik av fotorealismen, eller, i vid mening, allt måleri som underkastar sig en yttre förlaga. Han vill, tror jag, komma bort från måleriet som en abstraktion. Det vill säga, den konventionella idén att både det figurativa och abstrakta måleriet skulle vara en mer eller mindre stiliserad version av ett stycke verklighet som det avlägsnar sig från. Varför? Svaret känns väldigt tydligt i hans sena måleri som vittnar om ett både sofistikerat och rått, nästan djuriskt seende. Det är ljus och mörker – natur. Något störtar ner, något annat vilar mot en yta. Stillhet och rörelse i ett nyckfullt samspel. Det känns ofta som en rätt kylig och blåsig värld, långt ifrån de nederländska rummens ombonade värme.
När jag står bland målningarna får jag för mig att det kanske är så här ett träd uppfattar tillvaron, och när jag tänker på det så har Lyth beskrivit sig själv just som ett träd vuxit på den plats där det en gång slog rot. Därmed inte sagt att jag tror att han går runt och låtsas vara en växt där i ateljén, eller att han skulle ha en naiv tro på något rent seende. Tvärtom, så var det väl renhetsivern han ville göra upp med genom att ta fasta på hur seendet alltid har varit teknologiskt och språkligt medierat. Redan hos Vermeer är människorna omgivna av kartor, speglar, brev – ja, själva de slutna rummen med sina ljusinsläpp för tankarna till camera obscuror. Det är den medierade världen som lyfts fram i egen rätt hos Lyth, och drar man medieteorin till sin spets så blir träden, bladen och molnen till medier vars budskap det är möjligt att avkoda. Och Lyths penselskrift för mycket riktigt tankarna både till skrivet språk och grenarnas siluetter mot en grå himmel.
Om jag hade fått önska något så är det att Liljevalchs hade gjort en mer regelrätt retrospektiv. Nu har man fyllt de två stora salarna med Lyths måleri från 2000-talet, och hoppat över 1980- och 90-talen, ett val som dessutom lämnas okommenterat. En viss rädsla för att historicera kan anas, vilket är synd. För egen del tänker jag att Lyth på 1970-talet ligger nära konceptkonstens försök att koppla isär idé och substrat – även om det i hans fall finns en kritik av språket som tenderar att bli konceptkonstens tillflyktsort. Hos Lyth är det istället bilden som blir något eget, något som drar och lockar och som hans måleri hela tiden söker sig mot. Och en bild kan som alla vet dyka upp lite överallt: i fotografi, måleri, typografi (ibland syns bokstavsfragment hos Lyth), men även i naturens speglingar och reflexioner.
Det måste vara därför han har börjat måla snabbare med åren, eftersom en bild alltid är ett slags klyvning eller snitt som dubblerar verkligheten. Den som vill fånga bilder måste vara kvick, kunna tänka i fragment. Att Lyths målningar hänger på väggen är egentligen missvisande, eftersom han nuförtiden arbetar direkt på golvet och med ett måleri som spaltar upp det frontala seendet som väggen representerar. Att jag blev otålig och ville skynda vidare beror nog, inser jag nu, på att jag intuitivt ville komma runt och se målningarna ur en annan vinkel. Jag drogs med i ett identifikatoriskt seende och ville vara lika snabb som penseldragen, när jag i själva verket borde ha planterat mig som ett träd och låtit tankarna stå för rörelsen. Men vem har sagt att konst ska vara enkel? Den kan också vara som Lyths, utan smör och tillsatt socker. Resultatet passar kanske inte alla, men för Lyth behöver det nog inte heller vara giltigt för någon annan än honom själv.
