De siste fem årene har man ikke kunnet omgå det kunstnerdrevne galleriet Bastard. I hvert fall ikke om man har som ambisjon å kunne orientere seg litt i samtidskunstfeltet i Norge. I vinter satte Anders Smebye sin krok på døren i Bjerregaardsgate i Oslo. Det følgende er et «retrospektivt» intervju med mannen bak Bastard.
– De gangene jeg har hørt deg snakke om Bastard, og det er noen, har det slått meg at du har vært motvillig til å plassere Bastard på alternativscenen. Nesten selvreduktivt har du heller beskrevet Bastard som et supplement.
– Jeg har alltid vært tvilende til det å påberope seg en marginal posisjon. Særlig i forkant, eller i løpet av utfoldelsen av et prosjekt. Marius (Engh, kunstner. Var med på å starte Bastard. Engh bor og arbeider p.t. i Berlin, journ.anm.) pleide å kalle oss et avhengig galleri – fordi vi var prisgitt hjelp og spons fra alle kanter for å kunne ro utstillingene i havn. Jeg søkte også bevisst ikke penger fra offentlige instanser de første årene, jeg orket ikke sitte med trege papirbunker og rapporter, ei heller å gå rundt med lua i hånda. Jeg sto på en måte friere ved å bruke egne penger. Bastard så kanskje ut som et alternativt galleri fra utsiden, men i virkeligheten var det flere strukturelle likheter med måten kommersielle gallerier ble drevet på 60- og 70-tallet. Selvreduksjonen var nok delvis bevisst; målet var å være en slags kameleon, det var et forsøk på å unndra seg den konvensjonelle båssettingen alle er så glade i. Modern Institute, René Block og Matta Clarcks FOOD-prosjekt var gode ledestjerner.
– Hvordan greide du å finansiere driften med egne penger? Hvordan tenker du at en eventuell offentlig støtte fra starten av ville ha formet programmet og dets utførelse?
– Dette kom nok av at jeg brukte Bastard som studio og prosjektrom. Samt til tider som kåk – da var man nemlig nødt til å betale husleie. Rolf Hoff sponset trykksaker i en årrekke og ellers var jeg bare opptatt av å gå i null. Null var en fin verdi, det var ikke noe vits i å tjene penger med mindre det var et konseptuelt poeng.
Jeg har selvfølgelig sympati med de som søker inn penger i forkant av prosjekter, men jeg er derimot kritisk til at penger er det eneste som får folk i gang. Det oppstår raskt en slags kulturell forflatning av at folk tar kunstneriske avgjørelser basert på hvorvidt man har økonomisk ryggdekning eller ikke. Offentlig støtte er også en slags klam sosialdemokratisk bekreftelse på at et prosjekt har en «samfunnsmessig verdi». Jeg hadde sikkert taklet litt offentlige penger, men det kjentes friere å stå oppreist uten. Men i bunn og grunn var det et personlig valg.
– Du nevner det kameleoniske som strategi. Dette er interessant. Er det her man skal lete etter det kritiske i Bastard som institusjon?
– Jo, det kan hende. Ofte knytter det seg helt spesielle forventninger til det alternative. Alle vil jo vise fingeren til systemet, men det er som regel en stakkarslig gest, utført av sau i ulveklær.
Vårt bidrag til Astrup Fearnleys store utstilling med ung, norsk samtidskunst, Lights On, endte jo opp med en helt vill tysk gjørmefontene. Fountain of Youth (Rühle / Bunnig, 2008), tre tusen liter spa-gjørme fra Bad Freienwalde som sto og veltet seg midt i rommet. Et symbol på eksistensiell forgjengelighet, og en umulig konstruksjon vegg i vegg med Nord-Europas største kunstsamling. I tillegg til å koste titusener i frakt, var den en reell trussel mot museets infrastruktur og resten av utstillingen. Tilslutt var det jo gjørme overalt. De visste egentlig ikke hva de sa ja til, men de hadde forpliktet seg til å måtte følge opp. Her lå det en innebygd, om enn subtil, kritikk av museets holdninger samt en kommentar til de banalt kanoniserte nasjonalmønstringene gjennom dens tyske opprinnelse. Å jobbe på denne måten krever noe annet enn den sedvanlige opposisjonen, men metoden har vist seg å være fruktbar, i hvert fall i møte med en større institusjonell virkelighet.
Men i Bastards kontekst, Bjerregaardsgate 51, så har vel blikket vært rettet utover, oppover, nedover – og skytset har egentlig vært rettet mot det meste. Riktignok føler jeg ofte at jeg har hatt en større høne å plukke med det alternative enn med det institusjonelle. De store institusjonene klarer jo fint å grave sin egen grav.
For Bastard har en ujevn utstillingsfrekvens koblet med et utålmodig, søkende sinn bidratt til en slags fraktal profil. Et transparent, men robust skall som kan fylles med hva som helst, og som aldri utgjorde noe mer enn de enkelte bestanddeler.
– Utover den monetære motivasjonen, eller letargien, du nyss nevnte – hva slags høner vil du plukke hos «de alternative»? Hvordan nedfelte dette seg i Bastards praksis?
– Først og fremst den nordiske tendensen til å ville tilhøre det man opponerer mot. Man inntar en såkalt marginal posisjon, uten å reflektere over at den posisjonen er opprettet innenfor en allerede etablert maktstruktur. T.o.m. ordet galleri er vanskelig å unnslippe. Man spiller ut en rolle i et kammerspill hvor de sentrale aktørene er kommersielle gallerier, institusjoner, muséer og, ja, de alternative. Å tro at man er i utkanten av et slikt landskap er en illusjon; i det øyeblikket man aksepterer spillereglene, så mister man også det kritiske potensialet. Det ligger i det politisk korrektes logikk å ville strømlinjeforme og ufarliggjøre alle aspekter av et samfunn, en higen mot et perfekt moderne tilværelse hvor t.o.m. freaksene er pene å se på. Utfordringen ligger i å analysere denne situasjonen fortløpende, så man kan finne en mer risikabel modell med større grad av uforutsigbarhet. Det er uansett ens fordømte plikt å injisere litt galskap inn i situasjonen.
– Hvordan vil du dermed plassere Bastard, nå i ettertid?
– Hm, noen røde tråder har vel blitt synlige. Den siste utstillingsperioden fikk Bastard inn på et interessant spor – en slags miks av mitt eget kunstneriske fokus og problemstillinger som har oppstått underveis.
Parallellaksjonens maratonseminar, James Hoff portrettserie og ikke minst Fiesta Bastarda. Alle prosjekter som tøyde strikken og det i uante retninger. Det sosiale og teoretiske potensialet som lå i Bastard ble utnyttet som aldri før. En annen energi og risiko som jeg definitivt tar med meg videre. Jeg plasserer dog fortsatt Bastard langt uti gråsonen – det føler jeg er mitt privilegium.
– Hva slags teoretiske og sosiale potensialer tenker du Bastard her aktiviserte? På en side kunne man i Bastard tidligere både se en viss type institusjonskritikk, fra en litt annen posisjon enn alternativscenens, og kanskje en slags videreføring av 90- og det tidlige 00-tallets relasjonelle estetikk.
– Det sosiale potensialet handlet mer om å samle et progressivt miljø enn om publikums svette deltakelse. Relasjonelle prosjekter hadde fra fødselen av et metaforisk slør over seg, noe som ufarliggjorde det, gjorde det ubetydelig, og unødvendig. Det er som gamle [Lawrence] Weiner sier; If you wake up in the morning with a toothache, you call a dentist, not an artist interested in dentistry. Når det gjelder pizzabula: Aipotu (Andreas Siqueland and Anders Kjellesvik) kledde av veggene jeg hadde satt opp for å bruke dem til disk og avduket i samme handling de gamle italienske veggflisene, og bar inn seks komfyrer fra bakgården. Ambisiøs meny og muligheter for takeaway. Følte den var mer som en skulpturens Frankenstein, bygd opp i ruinene av det gamle. Det genererte jo også en viss økonomi, en forretningsmulighet, noe som kanskje går litt på tvers av de relasjonelle idealer.
Det ligger for så vidt et kritisk potensial i alt, men som en reaksjon på den relasjonelle estetikken, så føler man innimellom for å kalle en spade for en spade. For meg var Parallellaksjonens maratonseminar således et godt eksempel på utøvelser av ritualer som transcenderte relasjonelle problemstillinger og som brakte på banen et slags teoretisk utholdenhetsprinsipp. I hvilken tilstand er man best skikket til å motta nye idéer? De sprengte noen temporale rammer, og satte markante spørsmålstegn ved forholdet mellom teori og praksis. Skal man snakke om arbeid, må man kjenne arbeidet på kroppen. Noko for noko.
– Ja, Parallellaksjonens maratonseminar står for meg som et slags punktum for Bastards virke. Rent teknisk, åpenbart. Men samtidig virket det også som om det innevarslet, villet eller ufrivillig, som et godt eller dårlig omen, en avslutning som også er starten på noe nytt. Det var et slags hardkokt alvor på gang der. Et alvor jeg egentlig ikke har sett manifestere seg i samme grad tidligere. Hvor mye av dette oppsummerer og hvor mye av dette bryter med «Bastard»?
– Jeg tror seminaret tok et oppgjør med mangelen på prat, tekst og teoretisering rundt temaer som hadde blitt brakt på bane i løpet av de siste fem årene. Det satte korken i flaska. Du så det på fulle folks reaksjoner da de ramlet inn døren midt på natta, bare for å få en øl i hånden, bli hysjet på også bedt om å finne seg en plass. En overraskende andektig, men ladet stemning. Bastards virke har jo egentlig alltid vært preget av viss form for generøsitet, men nå var det på tide å kreve noe tilbake. «En tung gave», tror jeg Leo (Leander Djønne fra Parallellaksjonen, journ.anm.) kalte det. Jeg mener Parallellaksjonens modell ligger forut den norske kunstvirkeligheten – seminarets kollektive suksess signaliserte et annet og større fokus enn hva det siste tiåret har bydd på. Vi trenger mer alvor. Og mer fest. Hedonisme og aktivisme i skjønn forening.
– Du nevnte ditt eget kunstneriske fokus i sted. Hvordan har ditt kunstnerskap utviklet seg i sammenheng med driften av Bastard? Hvorvidt anser du alternativ, hehe, galleridrift som en integrert del av ditt kunstnerskap?
– I begynnelsen var Bastard et slags substitutt for et eget prosjekt. I ettertid ser jeg at det var et slags forsøk på å blande liv og lære; å eksistere i en slags konstant prosess. Bare tanken på å stå på atelier alene og smøre av gårde skremte livsskiten ut av meg. Bastard utviklet seg til en flytende modell generert ut av møtepunktet mellom en offentlig, institusjonell krise og et eksistensielt sammenbrudd. Men mest av alt så var det vel ren improvisasjon, den enkleste veien fra A til B.
Etter hvert var jeg ute etter ekstreme ytterpunkter – et rom for hendelser, for å parafrasere Kaprow, som bare kunne støttes ved tilstedeværelse – hendelser og handlinger som hverken kan selges eller tas med hjem. På den andre siden gjorde jeg taktile tekstiler i filt, store jævler som okkuperte hele gulvet, og som det tok ukevis å lage. Filten solgte også bra, noe som igjen ga meg andre muligheter med Bastard. På gode dager ga alt sammen hverandre gjensidig næring, mens på dårlige dager spiste alt sammen meg opp.
Jeg var heller aldri spesielt god på å dra veksler på den oppmerksomheten som oppstod. Ideelt så hadde man fått kritikker og artikler skrevet fortløpende, men det ble med en sporadisk tekst her og der, pluss all hypen, da. Men den er nok allerede knust av tidens tann.
Jeg er for så vidt glad for at jeg tok pauser innimellom; plutselig var det andre initiativ på gang, nye idéer om hva man kan fylle et rom med. Nå savner jeg først og fremst humoren og energien som ligger i umotiverte handlinger. Det er vel derfor jeg har begynt med performance, haha!
– Jeg gikk gjennom det som er skrevet om Bastard på Kunstkritikk. En av de tidligste anmeldelsene synes å mene at det er noe «likefremt» ved stedet, og innmaten, at dermed er helt greit å bare «gå forbi». Er dette en slags retrospekt bekreftelse? På det umotiverte, det kameleoniske, etc etc?
– Vel, en slags bekreftelse var det jo. Vi ville lage kunst på kunstens egne premisser, uavhengig av om noen skrev om det eller ikke. Det har jo vært en del snakk om kunstverk som trojanske hester. Men her er det vel mer nærliggende å trekke linjer til andre former for kamuflasje. Anonymitet signaliserte vel et behov for en annen type oppmerksomhet – et forsøk på å orientere seg bort fra dagspressens aksept og den provinsielle kritikkens ønske om å forstå. Ideelt sett så burde man kunne oppholde seg på Bastard en hel kveld, uten å være klar over at man er omgitt av kunst og kunstnere. Opplevelsen sitter som regel dypere når man er seg ubevisst intensjoner og kontekst. Vi hadde ikke pressemeldinger heller i den første tiden, det virket meningsløst å pre-teoretisere rundt verkenes betydning. Pressemeldingen kom først etter en del reaksjonære gledesutbrudd om hvor deilig det var å se en utstilling uten «bruksanvisning» etc. Jeg har prøvd å være vrien og åpen på én og samme tid, ujevn i avlevering og utrykk. Men vi trykket jo en snasen plakatserie som erstatning for flyere en stund, designet av Marianne [Zamecznik], som ble sendt hjem til samlere, kritikere, gallerister, næringslivsledere etc, som en slags forpliktende gave og invitasjon. Paradoksalt nok så er man jo avhengig av mange av de elementene man prøver å støte fra seg, men det har vært til å leve med.
– Hvilke norske, og kanskje nordiske, kunstnere vil du trekke frem av de som har jobbet med Bastard? Har Bastard synliggjort, og ikke bare skjult (kameleonen), visse kunstnerskap og vært med på å gi disse levedyktighet (kameleonen)?
Erik Pisani gjorde en veldig spesiell utstilling på Bastard; via to par høyttalere balansert på beisede klosser, lyden av en spent fiskesnelle, en karaffel, og tibetanske bønnekjeder med hodeskaller av menneskebein fremstilte han døden som rom og spenningsfelt.
Apropos død, så var jo Daniel Jensen og Ida Ekblads utstilling også en innertier, fra komisk kannibalisme til tragisk selvmordssang. Liv Bugges merkelige subversive fengselsfilm og foto resonnerer fortsatt. El Parches pseudo-politiske totalinstallasjon var ekstremt virkningsfull. Stilletthæler balanserende på paller. Tung asfaltrøyk veltende oppover fasadene. Kurator Geir Haraldseths metamiks av popkultur, tegnefilm og selv-refererende kunstfilm rippet fra internett var et friskt pust i en ellers grå hverdag.
Marianne Zamecznik og Lina Selanders kuraterte stumfilmprogram var magisk, og briljant i all sin enkelhet. Chisels solokonsert var helt pakka; han leverte en helt syk musikalsk blanding av symfonisk blackmetal og Joni Mitchell. Tarje Gullaksen og Roger Egseth er kunstnere som ofte går under den nasjonale radaren, men der har du to unike kunstnerskap som man forhåpentligvis kommer til å se mer til i fremtiden. Tilslutt må jeg jo nevne min gamle kumpan Marius Engh som hjemsøkte gamlelandet og trashet Bastard med utstillingen Gjengangere. Jeg var ikke tilstede, men det er den morsomste dokumentasjonen jeg har sett. Vandalisme på høyt plan.
Vi har vel alle gravitert mot hverandre. Jeg føler meg bare heldig som har fått jobbe med så mye bra folk. Og det er de som har vært med på å definere Bastard, ikke omvendt. Det er uansett synd hvis tendensen er at visningsrom oppstår som synlighetsprosjekter. Fokuset må være på kompromissløs kunst, ellers så holder det bare ikke i lengden.
[FEATUREDVIDEO]
